Che sorpresa, propriamente estetica, la rilettura di Frankenstein di David Sala. Certo, il linguaggio delle nuvole parlanti si è già allontanato dalle fattezze cinematografiche di Boris Karloff che hanno forgiato, sin dalla prima apparizione, l’immaginario collettivo.
Se da un lato la parodia di Zio Boris del BVZA coadiuvato da Carlo Peroni ne certifica l’assimilazione, in chiave appunto caricaturale, dall’altro le prove autoriali di chine tra loro lontane – come quelle di Bernie Wrighston (1983 la prima edizione americana, frutto di sette anni di instancabile ossessione, a cui il co-creatore di Swamp Thing dette pure un séguito – Frankenstein vive, vive! – sceneggiato da Steve Niles, che solo la morte interruppe), Junji Ito (1994 l’edizione originale del maestro giapponese), Guido Crepax (2002, l’opera rappresentò il suo commiato), George Bess (2021, per lui fu l’avvio del periodo gotico che dura tutt’ora, con trasposizioni fumettistiche di Dracula e Notre-Dame de Paris, nell’attesa dell’incipiente King Kong) e Corrado Roi (2023, su sceneggiatura di Corrado Cannavò), per non menzionare che alcuni tra i più grandi e giustamente citati – hanno esplorato altre strade, sia rispetto alla tradizione che alla propria scuola fumettistica, appartenga questa ai comics, al manga o al fumetto.
Tutti però si sono espressi – e l’osservazione non è certo una critica, quanto piuttosto un dato oggettivo – attraverso il bianco e nero, scelta sentita forse più vicina all’universo gotico di Mary Shelley.
Mai si era fatto appello al colore, se non come ‘riempitivo’ pragmatico. Il che fa emergere con ancor più forza l’audacia di Sala, le cui gouaches sono stese in quanto elemento strutturante della narrazione, dei caratteri dei personaggi e finalmente della natura stessa del mostro creato dal dottor Frankenstein. Si tratta di una proposta a memoria di chi scrive unica, appropriata tanto quanto il bianco e nero. Perché se l’una si iscrive in un piano emotivo (le ombre che nascono dal nascondere la luce), Sala apparenta e struttura l’altra (il colore) alle correnti artistiche che, è vero, seguirono di quasi un secolo l’epoca nella quale Shelley visse e scrisse, ma che alla stessa fonte romantica si abbeverarono.
Richiami al fauvismo e all’espressionismo si erano già visti nei precedenti lavori autoriali di Sala, oramai emancipato dalle prime prove fornite col ciclo di Nicolas Eymerich: Il giocatore di scacchi tratto dalla novella di Stefan Zweig e l’autobiografico La forza degli eroi sull’eredità morale dei nonni, esuli della guerra civile spagnola, l’uno sopravvissuto a Mauthausen, l’altro partigiano in Francia (entrambi i volumi sono disponibili presso Gallucci Balloon, 2022 e 2025).
Sala spinge qui oltre questa consapevole poetica, raggiungendo una maturità che lo fa andare al di là della pura citazione: la rete di rinvii semantici e intertestuali non racconta solo l’erudizione o le preferenze dell’autore, ma soprattutto sostanzia il contenuto.
Pure in Angelo Stano il richiamo a Egon Schiele è innegabile, ma laddove il disegnatore di Dylan Dog si appropria di un gesto, Sala lo sostanzia in quanto linguaggio attraverso il quale costruire la narrazione. Quando una giovane cieca dalle fattezze così simili alle bellezze efebiche di Klimt raccoglie la Creatura abbandonata dal suo Creatore, è nella Camera di Vincent a Arles di Van Gogh (1888-1889) che lo fa riposare, perché questa racconta la solitudine e la voglia di focolare di entrambi meglio di qualsiasi altra rappresentazione.
E quando poi, in un infilarsi drammatico di tavole mute, una folla di borghesi ben vestiti pesta a sangue e impicca la fanciulla rea d’aver ospitato un mostro (la cui vendetta seguirà, in un susseguirsi premonitore della violenza che poi scatenerà contro la famiglia Frankenstein), è certo alla caccia alle streghe che si pensa, ma è anche e soprattutto l’ignoranza buia e ottusa del nazismo incipiente raccontata da Il nastro bianco di Michael Haeneke (2009) che si affaccia.
È, questa sequenza, l’unico scarto rispetto alla trama originale, divario voluto da Sala per «umanizzare» la Creatura, alla stregua del mantello che la ragazza inizialmente tesse per coprirne la nudità e renderlo umano restituendogli la bellezza rubata nel richiamo dalla morte, le cui decorazioni sono le stesse del mantello che avvolge gli amanti de Il bacio di Klimt, che i due non vivranno mai, e i cui colori cambieranno secondo la paura, la speranza, l’afflizione e la vendetta provate dalla Creatura.
E che dire poi dell’hotel ove la sposa di Victor troverà morte violenta, i cui corridoi, dal pavimento geometrico rosso, ocra e verde, riportano immediatamente alla mente l’Overlook hotel di Kubrick (Shining, 1980)? Il cadavere bianco di Victor Frankenstein, bianco di un bianco che ha perso la luce e per questo più opaco del bianco della banchisa ove si adagia, richiama al contempo il Cristo morto di Mantegna (seconda metà del quattordicesimo secolo) e uno a caso dei corpi straziati di Schiele. Il nero che opprime in maniera puramente simbolica l’andare della Creatura – che in braccio porta il Creatore morto – è fatto della stessa materia dei quadri di Anselm Kiefer e rimanda alla disperazione della lotta che esprimono, così come il monologo che segue, di cui non si sa più se sia frutto della penna di Mary Shelley o dell’illuminazione attoriale di Rutger Hauer nella scena finale di Blade Runner (1982): «Ho percorso il mondo. Ho attraversato foreste oscure e fiumi tumultuosi»; «Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi» (e non è un caso che un estratto del film sia messo in esergo nel frontespizio, assieme ai versi del Paradiso perduto di John Milton).
Sono queste le più evidenti, altre il lettore accorto certamente troverà. Le più di duecento tavole che compongono il volume, scandite in capitoli da doppie pagine di una rara intensità cromatica e drammatica, dove il silenzio (a volte tormentato, a volte accogliente, a volte stanco e affranto) è parte integrante della storia, provocano infatti una vertigine rara. In questo si manifesta il «sostanziare» di Sala: le citazioni non sono fini a sé stesse, ma costruiscono significato – grafico, estetico ed emozionale – perché, stratificate, diventano linguaggio. Costruire senso e significato attraverso scelte formali è la ragion d’essere di ogni espressione grafica, fumetto incluso: a volte disattesa, a volte assente per umiltà o ignoranza, e qui invece pienamente esercitata.
Che annata memorabile per la bédé. Il mercato starà pure restringendosi, come in tutte le parti del mondo, ma quanta vitalità e creatività nei suoi creatori: Terre ou Lune di Jade, Train de nuit dans la Voie Lactée di Adrien Demont, Comanche Trail di Christian Rossi (prequel dell’osannato Golden West: ne daremo presto conto); e a venire, il ritorno di Manu Larcenet con L’insensé, di cui nulla è trapelato tranne la copertina e il riassunto (l’uscita è prevista a ottobre).
Con le loro opere, tutti questi autori esprimono piacere, ricerca e fiducia nel mezzo. Chi tra i lettori non ne ha più si rivolga allora al Frankenstein di David Sala: ne uscirà al contempo esausto (il libro non fa sconti), grato e confortato sulle possibilità e sul futuro del fumetto. Non come canto del cigno, ma come tassello di un’arte tutt’ora in divenire.
