Questo è il secondo di tre articoli dedicati a Invincible di Robert Kirkman (potete leggere qui il primo). Copre i numeri 26–70 dell’edizione americana: la fase del viaggio, delle domande e di una maturazione ancora incompiuta.
Mark Grayson è adesso un ragazzo che comincia, per la prima volta, a guardare davvero ciò che lo circonda. Non ancora a capirlo, ma a vederlo e, soprattutto, ad esplorare se stesso.
Il ritmo
Il passo rallenta, anche se non in senso assoluto. I dialoghi si fanno più densi, i personaggi cominciano ad affrontare le proprie emozioni, a nominarle e, parzialmente, ad esplorarle. Il linguaggio narrativo di Robert Kirkman — costruito per l’accelerazione, per l’impatto episodico, per la velocità — viene adesso chiamato a contenere qualcosa di diverso, e ci riesce, anche se non sempre con piena efficacia perché ugualmente i dialoghi continuano a tendere verso il letterale e l’esplicito, con i personaggi che più che altro descrivono le proprie emozioni, invece di identificarle e comprenderle appieno.
Gli archetipi rimangono archetipi.
Ma qualcosa sta cambiando. Il ritmo del racconto si fa più equilibrato: il combattimento mantiene la foliazione maggiore ma lascia adesso spazio crescente ad approfondimenti ed evoluzioni di dinamiche emotive più mature. Non una rivoluzione, bensì un assestamento. La maturazione non nasce da un cambio di lingua, ma dall’apertura di interstizi dentro una lingua già esistente. Un progresso di crescita che, in linea con il progetto fondante dell’opera, comincia a smarcarsi dalla finta superficialità che aveva governato la prima fase.
La consapevolezza
Come visto, la finta superficialità che aveva caratterizzato la prima fase dell’opera non era un gap narrativo, ma la chiave di lettura del limite percettivo dei personaggi. La narrazione era troppo veloce e i personaggi troppo immaturi per notare quanto stesse loro accadendo. Adesso il tutto rallenta abbastanza da permettere una prima forma di consapevolezza.
I sentimenti di Mark per Eve ed Amber erano sempre stati lì. Adesso vengono esplorati, analizzati, vissuti. Il pragmatismo machiavellico di Cecil era presente sin dall’inizio ma è adesso che Mark lo registra, lo mette a fuoco, lo contesta. Le emozioni, i sentimenti, le logiche e le dicotomie erano disseminati intelligentemente nella narrazione sin dai primi numeri ma i personaggi, semplicemente, non erano ancora capaci di vederle.
Kirkman fa qualcosa di preciso in questa fase: permette ai propri personaggi di accedere alle emozioni esattamente quando la loro maturazione lo consente. Non prima. L’adolescenza aveva le sue leggi — la spensieratezza, l’incapacità di astrazione, il presente come unica dimensione – e quelle leggi non vengono tradite, bensì superate, lentamente, non linearmente, con tutte le contraddizioni che questo comporta.
Non a caso questa fase è definita dalle domande, non dalle risposte. Perché Cecil ha fatto quello che ha fatto? Perché voglio stare con Eve? Cosa significa essere un eroe quando l’eroe che pensavi di conoscere non esiste? Cosa è giusto e cos’è sbagliato? Le domande sono reali, urgenti, adulte. Le risposte — quando arrivano — sono provvisorie, inadeguate, rinviate. Le contraddizioni si stratificano senza una sintesi. Il che è onesto, a suo modo, perché è esattamente così che si sente l’inizio dell’età adulta.
Non è un caso che in questa fase si apra il confronto tra Mark e Cecil sul giusto e sbagliato. Mark, ancora capace di vedere solo il bianco e il nero, si scontra con l’emblema del pragmatismo, con chi il compromesso lo gestisce da sempre e lo considera l’unica forma di intelligenza politica possibile ma, anche qui, non è uno scontro che produce una risposta: produce una crepa e un’altra domanda.
In questo senso, il pragmatismo di Cecil Stedman non è solo un dispositivo narrativo ma incarna, nel pieno dell’era post-11 settembre, la logica dell’emergenza permanente portata al suo estremo, quella per cui la sicurezza come valore assoluto legittima qualunque mezzo e la sorveglianza diventa necessità.
Un uomo che non mente a se stesso su quello che fa, e lo fa comunque, perché considera la propria visione del mondo l’unica razionalmente sostenibile.
Il padre, la madre
Nolan / Omni-Man ricompare. Chiama in suo aiuto il figlio, si ripresenta a lui – e ai lettori – nuovamente come patriota, come padre, come marito — nonostante si sia rifatto una vita su un altro pianeta, con un’altra donna, con un altro figlio.
L’ambiguità del personaggio si stratifica ulteriormente ed è Oliver — il fratellastro, nato e cresciuto altrove — a dare voce alla domanda che percorre tutta questa fase:
Ho dei ricordi precisi su tutto quello a cui ho assistito e vissuto sin dal giorno in cui sono nato. È una cosa che ho ereditato da mia madre. Ricordo di avere vissuto sul mio mondo natale con mia madre e nostro padre. Ricordo l’uomo che era per coloro che lo circondavano, per me e per mia madre. Ricordo l’uomo che era mio padre. Era gentile, premuroso. Mi ricordo della tua interazione con lui quando eri appena arrivato. Eppure sento dire certe cose su di lui, qui. Ho letto infiniti resoconti del suo tradimento e del suo scontro con te. Anche adesso, il solo nominarlo ti mette evidentemente a disagio. Quello che ho scoperto nei miei studi sulla questione è che si tratta quasi di due persone diverse. Un uomo gentile e premuroso, come quello che tu ed io abbiamo conosciuto da bambini… e un altro, un uomo feroce. Secondo logica uno dovrebbe essere una recita e l’altro la sua vera natura. Quale credi sia la vera versione di nostro padre?
La domanda di Oliver è però più ampia di quanto sembri perché non riguarda solo Nolan, bensì tutti i personaggi. Se Omni-Man ha due nature inconciliabili, quale delle due ha trasmesso a Mark? E a Oliver, cresciuto su un altro pianeta con una madre aliena che viveva il tempo in modo radicalmente diverso, cosa è rimasto? Cosa è stato ereditato?
Kirkman costruisce attorno alla famiglia Grayson una tensione costante tra determinismo biologico e formazione culturale: i Viltrumiti sono violenti per natura o per addestramento? Mark è umano perché è stato cresciuto da umano nonostante la sua biologia? Oliver uccide senza conflitto morale perché è alieno o perché non ha avuto chi gli insegnasse altrimenti? Le risposte non arrivano. Ma la domanda — se si sia davvero liberi dalla propria origine — percorre l’intera opera come una corrente sotterranea.
Debbie, nel frattempo, prova a ridefinire se stessa al di fuori dei ruoli che le sono stati imposti e poi sottratti. Anche lei, a suo modo, deve capire cosa resta della famiglia dopo Nolan. Il lavoro diventa un possibile orizzonte, ma è un orizzonte fragile, insufficiente a ricomporre ciò che lui ha distrutto.
La sceneggiatura finisce così per ricondurla soprattutto alla funzione materna: una scelta comprensibile sul piano emotivo ma anche parzialmente limitante, perché riduce una traiettoria che avrebbe potuto aprirsi in modo più autonomo.
La morte, l’amore e la giustizia
Entra in scena, con forza crescente, il discorso sulla morte, sull’amore e, come anticipato, sulla giustizia. Non più soltanto il conflitto tra il giusto e lo sbagliato di Mark e Cecil, ma una domanda più ampia: cosa è opportuno, cosa è necessario, cosa si è disposti a fare e a quale costo. Gli insegnamenti ricevuti, gli errori commessi, l’empatia come strumento narrativo e il senso di giustizia come variabile dipendente da chi lo applica diventano il centro morale di questa fase.
Oliver è l’esempio più netto. Cresciuto su un altro mondo, con un senso della vita e della morte radicalmente diverso da quello umano, si scontra con il sistema morale di Mark, un sistema costruito da una madre terrestre, da una società tutto sommato normale, da un’etica che dà per scontato che uccidere sia sbagliato. Per Oliver non è così. Non per crudeltà, ma per logica. Per l’assenza di quella stratificazione culturale che per Mark è semplicemente naturale. Umana appunto. I Gemelli Mauler ne faranno le spese, e sarà difficile anche solo spiegare come sia andata.
È in questa fase che la rottura con gli stilemi adolescenziali si completa. I personaggi non solo vedono le proprie emozioni, ma cominciano ad agire su di esse: scelgono, sbagliano, fanno i conti con le conseguenze. Mark ed Eve affrontano il loro amore. Mark e Oliver instaurano — a fatica — qualcosa che somiglia a un rapporto tra mentore e allievo. Mark e Cecil si scontrano definitivamente su un’inconciliabilità profonda: cosa è giusto quando il giusto cambia forma a seconda di chi lo giudica?
L’amicizia vive nuove sfumature — la fiducia (Gary Hampton), il rispetto, la protezione come forma di cura (Amber) — e arrivano i lutti. Le morti, le morti accidentali, le morti evitate cominciano ad avere un peso diverso, non sono più semplici plot devices, bensì eventi che lasciano un segno, che richiedono un’elaborazione. Il meccanismo è sempre lo stesso — la minaccia che cresce, il costo che aumenta — ma adesso colpisce lasciando cicatrici. Il caso di Scott Duval / Powerplex è forse il più rappresentativo: un dolore che diventa vendetta, una vendetta che diventa ossessione, un’ossessione che produce un dolore ancora più grande, in un ciclo senza vincitori. La lezione è lì, brutale e chiara. I personaggi cominciano a intuirla ma non ancora a metabolizzarla del tutto.
Eve
In questa fase, il personaggio che matura con più nitidezza e anticipa gli altri è Atom Eve. Eve è una delle eccezioni strutturali di Invincible: il personaggio che più chiaramente sceglie di fermarsi, di cercare una dimensione, un posto nel mondo che non sia definito dai pugni e dalle esplosioni. In un racconto costruito sull’accelerazione e sulla forza, è la figura che sceglie la lentezza.
Questa scelta la rende, paradossalmente, il personaggio più fragile.
Non perché sia debole — i suoi poteri sono tra i più complessi dell’universo di Kirkman e la sua personalità concretamente tenace — ma perché è la più esposta dal punto di vista esistenziale. Gli altri personaggi trovano equilibrio nell’azione, nel combattimento, nell’adrenalina della minaccia. Eve no. Eve cerca un senso, e questa ricerca la isola. La sua “umanità” — intesa come capacità di fermarsi a guardare, di interrogarsi, di scegliere — è la sua vulnerabilità più profonda, e anche la sua forza più autentica.
Non è un caso che Kirkman non possa rinunciare al suo personaggio nella serie. La sua sopravvivenza non è solo un plot device emotivo ma è la dichiarazione che quella dimensione — riflessiva, umana, capace di scegliere — non può essere eliminata dall’opera senza che l’opera perda se stessa. È qui che Eve comincia a diventare non solo l’amore di Mark, ma il controcampo umano della serie: ciò che obbliga il racconto a fermarsi, a guardare le conseguenze, a non ridurre tutto alla prossima battaglia.
La paura e il dolore
Poi arriva Angstrom Levy.
E per un momento — breve, quasi casuale — la narrazione sfiora qualcosa che ricorda Auster, con il protagonista costretto a confrontarsi con versioni alternative di se stesso, qui tutte malvagie, tutte plausibili.
Quante versioni di Mark Grayson esistono? In quante dimensioni è diventato il mostro che combatte? Cosa differenzia questo Mark dagli altri? La madre, il padre nonostante tutto, l’amore per Eve?
La domanda si apre, vertiginosa, e il fumetto ci passa sopra senza fermarsi. Kirkman vira verso lo scontro fisico, ancora una volta verso l’escalation, e la domanda, per adesso, rimane lì.
Nel frattempo torna la morte — Rex Splode — e torna la paura. Non la paura di perdere uno scontro ma la paura per Eve, che immobilizza Mark in un modo che nessun nemico era riuscito a fare. È un’emozione che segna un confine netto: Mark non è più il ragazzo che subisce gli eventi, è qualcuno per cui gli eventi hanno un costo personale preciso.
E infine arriva Conquest.
Conquest è la summa dell’idea di nemico costruita in questi numeri: nessuna sfumatura, nessun compromesso. Pura brutalità, cieca e violenta. Tutto quello che Kirkman aveva edificato fino a questo punto — la violenza come sintassi, l’escalation come struttura narrativa — viene portato al suo estremo logico. C’è un parallelismo con Negan di The Walking Dead, ma non tra i personaggi, bensì tra le funzioni narrative. In entrambi i casi Kirkman introduce un nemico che serve a segnare uno spartiacque emotivo, a dichiarare che la storia è entrata in una fase nuova e più dura. Lo fa però in modo opposto: con Negan attraverso la presenza, la parola e la complessità; con Conquest attraverso la brutalità pura. La funzione è simile. La natura, opposta.
Quello che segue è uno scontro impari, disperato, dalle conseguenze devastanti.
Qui, per la prima volta in maniera davvero efficace, Kirkman costruisce un crescendo. Non il solito lampo improvviso, non l’escalation che esplode senza avviso mostrata sino ad ora, bensì un’accumulazione progressiva, emotiva e fisica, che trascina il lettore con sé: Mark scosso per Eve ferita, l’arrivo di Conquest, lo scontro impari, Eve che corre in soccorso, Eve colpita a morte, Mark che perde il controllo e si scaglia sul nemico con tutta la rabbia e il dolore di chi non ha più niente da perdere.
La morte di Eve arriva così nel modo più brutale possibile. Improvvisa, violenta, inevitabile nella sua logica — eppure spiazzante. Anche qui, guardando al catalogo complessivo di Kirkman, si può pensare alla morte di Glenn in The Walking Dead, ma non per identità della scena, bensì per funzione traumatica, per il modo in cui la violenza viene usata come soglia emotiva oltre la quale il racconto non può più tornare indietro.
È lo scontro più riuscito dell’opera fino a questo punto — non perché sia il più violento, ma perché per la prima volta la violenza ha un peso emotivo costruito, non improvviso.
Ma Eve risorge. Conquest viene sconfitto. La morte, questa volta, non è definitiva. Non è la negazione del climax, ma è la prima volta che la narrazione si concede qualcosa che somiglia alla speranza.
Il funerale di Rex Splode chiude questa fase nel modo più sobrio possibile. Culmine emotivo, resa dei conti. Siamo nell’età adulta.
Il lato oscuro
Mark lo sa. Qualcosa è cambiato, e non in modo semplice. Gli impulsi violenti che aveva intuito durante lo scontro con Conquest non sono spariti con la vittoria, ma sono rimasti, come un’ombra nuova. Oliver, lo abbiamo visto, non ha questo problema — la sua bussola morale funziona diversamente. Omni-Man nemmeno, la sua etica è sempre stata altra. Mark, invece, sente che quella rabbia, quella brutalità, sono sue, vengono da dentro, e non sa cosa farsene.
È una delle paure più profonde che l’opera abbia posto fino a questo punto: che la violenza non sia solo un contesto, ma una natura; che la biologia prema verso il buio; che il confine tra eroe e mostro sia meno netto di quanto Mark avesse bisogno di credere. Mark la esplora, la teme, non la abbraccia mai. L’esame di coscienza avviene prima con Art e poi con Eve; preso dai dubbi, nella coda immediatamente successiva a questa fase sceglierà simbolicamente di tornare a un costume più vicino a quello delle origini. È un gesto piccolo, quasi ingenuo, ma rende esplicita la domanda: quale versione di me voglio essere?
In parallelo, Robot / Rudy / Max in questi numeri compie una trasformazione silenziosa ma radicale: trasferisce la propria coscienza in un corpo nuovo, reclamando un’identità fisica che non ha mai avuto. È una scelta che il racconto presenta in modo quasi neutro, quasi tecnico – salvo qualche ammiccamento. Ma il punto di non ritorno è già lì, nella decisione di ridefinire sé stessi.
Mark si chiede che versione di sé vuole essere. Rudy smette di porsi quella domanda e si prepara ad affrontare un percorso diverso ma altrettanto complesso. Le conseguenze emergeranno più avanti, e saranno drastiche.
La speranza
Eve è viva. I Viltrumiti sono meno di quanto chiunque pensasse, ridotti da un’epidemia, meno invincibili di quanto sembrasse. Omni-Man e Allen, diventati nel frattempo qualcosa di simile ad amici, raccolgono nello spazio i pezzi di un piano più grande. La narrazione volge verso qualcosa di più epico, di più vasto. La guerra si avvicina e, adesso, c’è ragione di credere che possa essere combattuta. Forse persino vinta.
La speranza, però, non coincide con un ritorno alla semplicità. Al contrario nasce proprio perché il mondo si è fatto più complesso, perché il nemico ha mostrato una crepa, perché la violenza ha avuto un costo e perché Mark, finalmente, comincia a capire che scegliere significa anche accettare conseguenze.
In questa fase Mark non ha ancora le risposte, ma ha smesso di aspettarle.
Le cerca, se le impone, comincia a definire se stesso con maggiore ostinazione, è certo dell’amore per Eve e cerca forza nel proprio essere umano, nonostante tutto.
continua…
