Invincible di Robert Kirkman è un’opera in 144 numeri, pubblicata dal 2003 (in Italia, prima da Indy Press, poi da Edizioni BD e infine da SaldaPress), che evolve e cresce nel suo lungo percorso editoriale. Questo è il primo di tre articoli dedicati all’opera e copre i numeri 1–25 dell’edizione americana.
Ancora una storia di supereroi con l’ennesimo teenager che scopre i suoi poteri, ancora un conflitto padre-figlio e ancora la solita, bistrattata, Terra da salvare.
Robert Kirkman imbastisce quella che, all’apparenza, si presenta come l’ennesima epopea adolescenziale e lo fa saccheggiando tutto l’universo fumettistico di genere: genesi “simil Superman”, ironia “simil Spider-Man”, superteam “simil Justice League” e così via. Topoi e canoni tutti messi lì, in bella vista, citati, rimaneggiati, ironizzati, semplificati e poi divorati dalla velocità di una narrazione ipercinetica che non si ferma mai, che scorre via prima ancora di essere metabolizzata.
Tutto semplice, tutto lineare, tutto rapido — almeno fino al “tradimento”, al twist che inverte la rotta del racconto e che ne ribalta il modello morale, rompendo brutalmente le aspettative — o forse, paradossalmente, soddisfacendole. Perché Invincible, in questi primi 25 numeri, funziona precisamente così: non nonostante la sua superficialità, ma attraverso di essa. Una scelta estetica, quasi antropologica.
La violenza, Cory Walker e Ryan Ottley
Il ribaltamento è certamente la prima spia che scuote il lettore e pone la narrazione sotto una nuova luce. Ma non è l’unico elemento: lo stile, a tratti semplice e lineare, viene progressivamente scosso da una violenza enfatizzata e da una messa in scena che stride con il tratto delicato ed essenziale di Cory Walker prima e di Ryan Ottley poi e che, proprio per questo, colpisce in maniera più incisiva.
Brutale ed essenziale: una dicotomia che dal testo si sposta ai disegni per un prodotto che, dopo i primi numeri, conferma la volontà — riuscita — di spiazzare il lettore dopo averlo messo a suo agio con un racconto leggero e scanzonato.
Eppure il tutto non sempre riesce – proprio per questa eccessiva semplificazione – a incidere in maniera davvero epica, neppure quando (raramente) la sceneggiatura, prendendo fiato, lo permetterebbe.
La violenza in Invincible è shock deliberato, calcolato, costruito per l’eccesso. Kirkman non cerca la verosimiglianza della violenza, bensì la sua iperbole attraverso lividi, corpi mozzati, sangue portato oltre il realistico e conseguenze fisiche spinte all’estremo. È una scelta narrativa precisa, non un capriccio. L’eccesso è la tecnica, e questa consapevolezza è esattamente ciò che distingue quella violenza dalla gratuità. Kirkman sa benissimo quello che sta facendo: quando esplode, fa emergere in un istante quello che la leggerezza della sceneggiatura teneva nascosto — un doppio registro, puramente viscerale in superficie, preciso come un bisturi nella funzione.
Un registro fortemente straniante, quindi, che conquista il lettore e lo accompagna con piacere fra le tavole e le avventure senza rinunciare a disturbarlo con improvvise escalation. Il tutto è studiato con cinica logica: l’impianto narrativo appare sfasato, quasi distratto, salvo poi sorprendere con una forza brutale netta e dichiarata nelle scene più violente — ma anche, più raramente, in quelle emotive.
Ottley costruisce qui un’iconografia del corpo sotto pressione. Non solo la violenza come evento, ma il corpo che cede, che si deforma, che si rialza. La carne che assorbe l’impatto, che sanguina, che si rigenera. Il tratto resta essenziale, fatto di linee chiare e decise, quasi semplici, ma si concentra sempre più sulla manifestazione della forza, del corpo e delle conseguenze della violenza.
Kirkman e il dinamismo
L’assenza di tempi morti e la quasi totale mancanza di disamine e incisi produce un racconto ipercinetico che cattura e si divora con facilità. Una semplicità forse eccessiva, soprattutto nei dialoghi, che spesso risultano stereotipati, se non ripetitivi e prevedibili. Alcuni comprimari funzionano bene all’inizio — William Francis Clockwell, Amber Justine Bennett — ma vengono progressivamente ridotti a funzione narrativa. L’ampio universo di Invincible non sempre viene approfondito in modo uniforme, a causa dei troppi filoni narrativi che si sovrappongono e per i tantissimi personaggi di contorno. Di conseguenza, alcune derive restano abbozzate, spesso funzionali solo a uno scontro o a un nuovo colpo di scena.
Questa tendenza al dinamismo ipercinetico porta Kirkman a una progressione quasi incontrollata: man mano che la storia procede, tutto diventa più fragoroso, con nemici sempre più forti e violenza sempre più esplicita. Una corsa forsennata non verso l’approfondimento ma verso l’estremo. Invincible procede quindi per accumulo, rilancio e promessa costante di un evento successivo, sfruttando al massimo il piacere primario della serialità.
Col tempo, questa dinamica mostra la corda e finisce per stancare o, comunque, per coinvolgere meno. Il sense of wonder, l’accumulo, la sovraesposizione finiscono per implodere, aprendo una ricerca — di senso, di logica, di evoluzione anche emotiva.
Anche la banalizzazione dei cliché post adolescenziali (e non solo: la questione riguarda anche gli adulti) sembra finalizzata a semplificare la percezione degli eventi quando questi non sono comprensibili a chi li vive. Le sorprese vere e proprie continuano ad essere appannaggio quasi esclusivo della continua escalation: mostro più grande, minaccia più grande, scontro più grande con posta in gioco più grande. È come se Kirkman continuasse a far subire — e non realmente comprendere — ai suoi personaggi le diverse vicissitudini, quasi ci fosse una mancanza di fiducia nell’individuo, incapace qui di astrarre le proprie emozioni e turbe se non con grande fatica — sempre che accetti di pensarci.
La decostruzione del genere
Kirkman non crea un nuovo genere dal nulla bensì destruttura quello classico, lo cita, lo semplifica, lo prende in giro e lo confina a cornice. Lo scontro a scuola con il bullo (vedere Peter Parker contro Flash Thompson) o il cambio di costume nel deposito della spazzatura (vedere Clark Kent nella cabina telefonica) non sono altro che una destrutturazione di decenni di stilemi mostrati nella loro palese ingenuità, perché poco strutturati, oggi, per un pubblico fortemente smaliziato.
La decostruzione del panorama supereroistico passa anche attraverso le gag, le pose, i personaggi — Damien Darkblood, la Lega dei Rettili, Elefante, Octoboss ecc. — in una continua frammentazione rapida e dinamica della narrazione.
Quello che interessa a Kirkman è posizionare la narrazione in scia con la rinnovata necessità di immediatezza della fruizione. Una rapidità di messa in scena che spiazza il lettore classico ma coinvolge apertamente quello più giovane, che nei topoi ormai ampiamente digeriti riconosce la propria cultura visiva e va oltre, godendo di una velocità che pian piano punta ad altro.
Il tutto, per quanto divertente e altamente godibile, produce un duplice effetto: quello di spiazzare con gli improvvisi momenti emotivi ma, al contempo, di detonarli, perché non vi è mai un climax costruito. La narrazione è l’antitesi della drammatica ascesa classica: vive di exploit, di eventi spot che esplodono all’improvviso, appena dopo un violento scontro e poco prima di una sardonica gag. Ma se il coinvolgimento emotivo viene così depotenziato nella sua manifestazione, il coinvolgimento ludico che porta a divorare la narrazione — complice una scrittura volutamente asciutta e lineare, al limite del banale — è altissimo.
Invincible non lavora però come una demolizione del supereroe alla maniera delle grandi opere decostruzioniste (The Boys, Watchmen), non vuole dimostrare che il mito è falso, ma che può crescere, sporcarsi, perdere innocenza e continuare comunque a funzionare.
Fintamente superficiale
Fintamente superficiale, appunto. Le tematiche ci sono — l’amicizia, le relazioni, la famiglia, l’amore, la patria, il bene e il male, il dovere — ma emergono a intermittenza, episodiche, eccezioni che confermano la regola senza mai diventarla. Kirkman sceglie un registro altamente funzionale che preferisce non esplorare, non argomentare, bensì piazzare in scena le argomentazioni e farle vivere di contorno alla violenza ipercinetica di scontri e gag. Le emozioni sono presenti come vivida scenografia che si imprime passivamente e in maniera indiretta nell’animo del lettore (e dei personaggi), ma non diventano ancora pienamente protagoniste. Nel mezzo, disseminata con acume, anche una latente critica al sistema — appena accennata, mai predominante, e tuttavia brillante nei suoi momenti migliori.
Questo registro, che potrebbe sembrare un limite, è in realtà una scelta precisa e coerente con la poetica dell’opera. Dove The O.C. o Dawson’s Creek costruivano la maturazione dei personaggi attorno a tematiche argomentate — consegnando quasi un manuale d’uso dell’adolescenza, con dialoghi eruditi e profondi in antitesi con la reale prontezza emotiva adolescenziale — Kirkman fa il contrario: restituisce una visione rapida e continuamente mutevole, quasi distratta, di ragazzi che vivono e subiscono il presente senza riuscire ad afferrarlo, a metabolizzarlo, a comprenderlo.
I rimandi, i momenti, gli eventi ci sono, ma sullo sfondo. Non perché non importanti, ma perché Mark e i suoi coetanei non hanno ancora gli strumenti emotivi per affrontarli. Il punto di vista è più interno di quanto sembri: la superficialità non appartiene solo alla forma del racconto, ma alla percezione dei personaggi. Le logiche sentimentali e familiari restano in secondo piano non per semplice pigrizia narrativa, ma perché nell’adolescenza, per loro, non c’è ancora modo di comprenderle. Solo subirle e affrontarle — qui, nello specifico, con ironia e azioni supereroiche.
A rendere ancora più netta questa dinamica è l’indifferenza della società circostante. Cecil Stedman sembra l’unico a preoccuparsi della situazione, ma agisce esclusivamente sugli aspetti strategici ed economici, incapace — o non interessato — ad affrontare quelli emotivi. La dimensione interiore dei personaggi scorre quindi senza rete, in un mondo che non prevede pause per elaborarla.
Mark Grayson
In tutto questo, Mark cresce e si evolve meno per decisione che per attrito, si modifica col contesto e per il contesto, reagendo più che scegliendo, almeno in questa prima fase. Le turbe adolescenziali vengono amplificate da tematiche assolute quanto da sentimenti specifici, di cui il rapporto con il padre ne è la summa più potente — e più deliberatamente fragile.
Il rapporto tra Mark e il padre si costruisce nelle prime pagine come una cartolina: lineare, stereotipato, volutamente posticcio. Non per incapacità narrativa, ma perché il legame tra i due prende forza proprio in concomitanza con l’apparire dei poteri di Mark. Ed è un legame appositamente superficiale perché rispecchia un personaggio ancora incapace di comprendersi e comprendere.
Proprio quando questo rapporto potrebbe finalmente strutturarsi, ecco che va a rompersi in uno scontro aperto che ne mostra tutta la fragilità e, al contempo, l’importanza.
Diverso, profondamente diverso, è il rapporto di Mark con la madre. Debbie Grayson è il vero cardine emotivo del personaggio, a dispetto di quanto mostrato in superficie: il suo è il percorso evolutivo più netto e più diretto.
Non a caso, le conseguenze del tradimento di Omni-Man si percepiscono con forza soprattutto su di lei (e su Art Rosenbaum). Costruito con più intimità e attenzione, centellinato e realizzato con una cura tendente al vero, il legame madre-figlio è l’unico capace di incrinare l’animo scanzonato e distratto del Mark adolescente.
Debbie è la parte fragile ed emotiva del racconto: quella che non ha la velocità — adolescenziale o supereroistica che sia — degli altri personaggi, e vive le sue emozioni nella maniera più concreta e reale possibile. Diventa così il metronomo razionale di un processo emotivo che, per tutti gli altri, finisce inevitabilmente in secondo piano.
Il padre
Nolan Grayson / Omni-Man, figura ambigua: il padre. Presentato come l’eroe puro, poco dopo si rivela come traditore. Traditore del mondo che aveva finto di proteggere, della famiglia, del figlio, eppure…
Eppure rinuncia alla sua missione proprio per amore di quella famiglia e del figlio — forse anche della Terra. In questa dicotomia si colloca la sua ambiguità più spiazzante: personaggio mai realmente comprensibile, sempre sfuggevole e al limite. Negativo, certo, e deprecabile: ma altamente discontinuo, ambivalente e sfaccettato. La contrapposizione padre-figlio è carica di una miriade di dubbi e dettagli al punto da corrompersi e farsi quasi assurda e, proprio in questa assurdità, trovare la sua verità più profonda.
Ma Nolan Grayson / Omni-Man sparisce. Proprio quando il rapporto con Mark stava affrontando una fase più matura e presente, il padre vola via.
Invincible, in questi primi venticinque numeri, è un’opera che usa la superficialità come strumento, l’ipercinetismo come linguaggio e la violenza come sintassi emotiva. Il tutto con una postura narrativa coerente, costruita attorno all’idea che certi sentimenti non si possano vedere finché non si è abbastanza grandi per vederli. Mark non è superficiale, è adolescente, e l’opera, fino a qui, lo è con lui.
Ma l’adolescenza ha una fine. E quando la narrazione comincerà a registrarla, la chiave cambierà — non si romperà, ma si amplierà. La finta superficialità non è una condizione permanente: è la prima fase di un percorso.
continua…
