Questo è il terzo e ultimo articolo dedicato a Invincible di Robert Kirkman. È possibile leggere qui il primo articolo e qui il secondo. Questo ultimo articolo copre i numeri 71–144 dell’edizione americana: la fase della guerra, della politica e della famiglia.
È tempo di Guerra. Ormai adulti, sia i personaggi che la narrazione, si riparte nuovamente per lo spazio, questa volta per lo scontro con l’impero Viltrumita. Da qui i riferimenti si ampliano, così come gli orizzonti. Da Star Wars, Dune, Gundam in poi le dinamiche sono, anche qui, quelle classiche e confortevoli della space opera e, ovviamente, Robert Kirkman sa interpretarle a modo suo con il consueto stile ormai collaudato. Il ritmo si fa ora meno intenso e a veloci scontri si alternano lente procedure di guerra e, in séguito, di politica. Nel mezzo Oliver e Omni-Man consolidano il loro rapporto mentre Mark, dopo aver sconfitto Conquest, lentamente si riprende.
Lo scontro e la guerra continuano e il tutto genera, ovviamente, morte e distruzione. Eppure la conclusione della stessa non è quella che ci si aspetta. I Viltrumiti, nonostante stessero per vincere, rinunciano ad uccidere Mark e Omni-Man ormai sconfitti e li risparmiano. La Coalizione dei Pianeti prova ad organizzarsi ma i Viltrumiti si sono organizzati meglio: si sono trasferiti sulla Terra, mischiati agli esseri umani, per un lungo progetto di rifondazione e ripopolazione della loro razza. Mark e Omni-Man, sapendo che non possono sconfiggerli, accettano il compromesso.
Finita la Guerra il tutto ritorna alla normale frenesia quotidiana, senza grandi epiche e senza grandi evoluzioni. È un riprendere contatto con la normalità. Eve ed il suo aborto, il rapporto tra Debbie e Nolan, l’outing di William. Tutto sommato abbastanza noioso. Manca, per la prima volta, la frenetica violenza di Invincible e se ne sente forte la mancanza. La narrazione langue.
Destrutturazione e ricostruzione
La maturazione di Mark passa anche attraverso la progressiva destrutturazione della morale supereroica classica.
Come visto, Kirkman riprende apertamente alcuni archetipi fondativi del genere ma li rielabora all’interno di una logica più adulta e meno pedagogica. Emblematica, in questo senso, è la vicenda di Gravitator lasciato andare da Mark: una situazione che richiama volutamente il celebre errore originario di Peter Parker ma che, qui, non conduce a una morale limpida e definitiva. Il danno esiste, le conseguenze arrivano, ma vengono poi riassorbite attraverso il compromesso, la gestione e la responsabilizzazione. Mark sceglie di dare una direzione a Chris / Gravitator, valorizzandolo, perdonandolo, invece di condannarlo definitivamente.
È una soluzione profondamente diversa dalla morale assoluta del supereroe classico e, soprattutto, è una soluzione che richiama il pragmatismo di Cecil Stedman. Proprio quel pragmatismo che aveva portato alla rottura tra i due. Kirkman mostra così un passaggio fondamentale: Mark non diventa Cecil, ma smette progressivamente di essere il ragazzo incapace di vedere le sfumature morali del mondo. Il tutto verrà ripreso e amplificato con Dinosaurus.
Questa evoluzione si lega direttamente al percorso emotivo dell’opera e alla perdita progressiva dell’ingenuità adolescenziale e alla maturazione dell’età adulta. Dopo aver affrontato la violenza estrema, il compromesso con i Viltrumiti, il peso delle morti e delle proprie omissioni, Mark acquisisce uno spessore diverso.
Il mondo non può più essere interpretato attraverso la semplice dicotomia tra bene e male e il protagonista comincia lentamente a comprenderlo. La crescita non passa allora attraverso un semplice aumento di potenza bensì tramite la scoperta della complessità: il bene non coincide sempre con la purezza morale immediata, salvare tutti è impossibile e persino l’inazione può produrre tragedie. In questo senso Invincible non distrugge il mito supereroico come fanno molte opere decostruzioniste contemporanee; lo costringe piuttosto a maturare dall’interno. Kirkman mantiene vivo l’affetto per quel modello eroico ma ne mostra gradualmente i limiti, accompagnando Mark verso una forma di eroismo più adulta, meno assoluta e inevitabilmente più compromessa con la realtà, che smette definitivamente di essere bianca o nera e si riempie di sfumature di grigio.
Il Grigio
La fine della guerra e il patto con i Viltrumiti di Thragg ha conseguenze indirette ma dirimenti sui personaggi. Il primo a caricarsi di dubbi e ad esplorare le sfumature di grigio è Mark che, come visto, aveva già cominciato a porsi domande, ad avere dubbi sull’efficacia delle sue azioni e sulle conseguenza delle stesse. Adesso Mark compie il passo successivo, dà risposte a queste domande.
Se fino ad ora vi era quindi solo l’incertezza, il dubbio, ora Mark agisce, prende le sue decisioni e le porta avanti. Dopo lo scontro con Dinosaurus e la distruzione di Las Vegas, il dramma di Mark è profondo, i suoi dubbi aumentano, esplodono. Ed ecco la svolta: allearsi con Dinosaurus per produrre un cambiamento importante, su larga scala. Non più pugni nella mischia bensì una programmazione, la costruzione di qualcosa che vada oltre il “semplice” difendere la Terra dal pazzoide di turno.
Questa sua ricerca di un equilibrio, questa necessità di trovare una soluzione e risolvere problemi più grandi di una scazzottata avviene, in parallelo, anche in Allen che, come Guardiano della Coalizione, si ritrova a dover decidere come risolvere il problema dei Viltrumiti.
Il loro sterminio col Virus Flagello è una scelta difficile e maturata con riserbo anche e soprattutto perché, molto probabilmente, distruggerebbe a sua volta la razza umana.
A completare la forza e le variabili di sfumature in gioco vi è il ruolo di Thragg che, ancora una volta, agisce non come mera macchina da guerra bensì da abile stratega.
Lo stallo alla messicana mette a nudo così una serie di contraddizioni e di sfumature dei personaggi che, nei primi numeri, sarebbe stata impensabile. Se a questo aggiungiamo l’opposizione di Omni-Man al piano di Allen e quindi la sua ennesima presa di posizione a protezione della Terra, il quadro si completa nella sua estrema complessità.
Una complessità contorta, ambivalente, lucida e incerta, i cui contorni non sono più netti e definiti, in cui “fare la cosa giusta” diventa così arbitrario ed estemporaneo che finisce per perdere significato.
Eve
Atom Eve rappresenta uno dei punti più interessanti della progressiva umanizzazione del mondo di Invincible. Il cambiamento del suo corpo è quasi come un elemento straniante rispetto ai codici supereroici tradizionali e, infatti, non appare come una semplice scelta estetica o una trasformazione casuale. Kirkman rompe volutamente con l’idea classica del corpo supereroico eternamente performativo, immobile e idealizzato. Eve ingrassa, cambia, si appesantisce e il fumetto non trasforma mai questo processo in una caricatura o in una “caduta” del personaggio. Mark continua ad amarla, desiderarla e riconoscerla pienamente, segno di una narrazione che rifiuta di associare il valore emotivo e umano della protagonista alla perfezione fisica tipica del genere.
È come se il corpo di Eve iniziasse finalmente a registrare il peso reale degli eventi: la solitudine, la depressione, la paura della maternità, il vuoto lasciato dall’assenza di Mark e, più in generale, il passaggio dall’adolescenza a una forma più adulta e concreta dell’esistenza.
La scelta assume un significato ancora più forte se si considera il rapporto che Eve ha sempre avuto con il controllo. I suoi poteri le permettono di manipolare la materia, correggere, ricostruire, plasmare la realtà stessa. Eppure proprio il suo corpo, a un certo punto, smette di essere perfettamente controllabile. È una contraddizione fortemente simbolica: la ragazza che può modificare il mondo non riesce più a impedire al proprio corpo di assorbire stress, stanchezza, tempo e fragilità. Kirkman lega così Eve alla dimensione più concreta e umana dell’opera, allontanandola definitivamente dal semplice fantasy adolescenziale. Come accade anche a Mark, il corpo e la mente iniziano a conservare tracce permanenti delle esperienze vissute. Il trauma non scivola più via nel giro di poche pagine come nel supereroismo classico bensì lascia segni, cambia le persone, le rallenta, le appesantisce. Eve diventa quindi il simbolo più evidente del passaggio di Invincible da racconto ipercinetico adolescenziale a storia sempre più adulta e relazionale.
In questo schema si inserisce la scelta: Eve sceglie l’aborto. Sola, mentre Mark è in guerra, nell’incertezza del suo ritorno. Sceglie di non dirglielo prima che parta e compie una scelta personale sul suo corpo e sulla vita. Il fumetto non prende posizione, Kirkman non moralizza: Eve prende una decisione adulta in circostanze difficili e il racconto la tratta come tale.
Tutti gli altri
Invincible è un’opera più corale di quanto sembri, o meglio, i personaggi secondari sono spesso solo sfondo, interstizio narrativo, ma in alcune occasioni sono sfruttati come corollari, satelliti che Kirkman dissemina attorno ai macro-eventi per esplorare sfumature delle stesse tematiche universali — famiglia, amore, potere, guerra, amicizia — da angolazioni che i personaggi principali non possono coprire.
Il risultato è un’opera che evita la lettura manichea, con ogni grande tema che viene scomposto in varianti, ciascuna incarnata da un personaggio diverso con la propria specifica condizione. La famiglia, per esempio, non è un concetto unico in Invincible: è l’insieme di tutto quello che succede a Mark, a Eve, a Zandale Randolph, ad Amanda / Monster Girl. Toglierne uno significa perdere una sfumatura che il racconto ha voluto mettere lì con precisione.
Il lungo excursus di Amanda / Monster Girl nella dimensione dei Flaxan ha conseguenze che appartengono ad Amanda in modo autonomo ma diventano spunto per comprendere anche le derive emotive degli altri personaggi.
Amanda esce da quella dimensione con un figlio, ma senza saperlo: ed ecco quindi la necessità di costruire un rapporto materno da zero. È il seme di un arco che si svilupperà pienamente durante il colpo di stato di Robot e che vedrà Amanda come madre/padre, come figura che deve fare i conti con la genitorialità in circostanze impossibili, con un figlio cresciuto lontano e succube della logica del potere.
Tra i satelliti di questa fase c’è Zandale Randolph / Bulletproof — un personaggio che porta con sé, in pochissime pagine, una delle osservazioni più malinconiche dell’opera. Figlio non amato dai propri genitori, che avevano sempre preferito il fratello — diventato cattivo, morto, eppure comunque preferito — costruisce la propria identità sopra un’assenza che non viene mai riempita. Kirkman non dedica a questo personaggio nessun arco di risoluzione ma lascia quella tristezza lì, come un dato di fatto.
C’è poi l’outing di William Clockwell, la cui omosessualità viene raccontata con la stessa naturalezza con cui Kirkman tratta tutto ciò che non vuole rendere evento. Nessuna sottolineatura, nessun arco dedicato, c’è e basta.
Oltre questi, poco altro. Nonostante l’orizzonte si ampli a dismisura, la miriade di personaggi continua a essere sfondo e occupa piccole note a margine di una narrazione sempre più costruita sul suo protagonista. Per esplorarli, se lo si vuole, ci sono gli appositi spin-off.
Il Re è morto, lunga vita al Re
Finita l’adolescenza, finita la Guerra, è tempo di politica. O meglio, delle sofisticazioni politiche. Perché Invincible si fa sempre più complesso.
Kirkman ha ormai abbandonato la leggerezza della prima fase – pur conservando una certa attenzione all’ironia, allo scontro e all’esasperazione della violenza – per dare più forza e corpo a una narrazione politico-esistenziale che vede Mark, Omni-Man, Dinosaurus, Allen, Thragg e soprattutto Robot / Max fare i conti con il potere, con l’idea di potere, con le sue emanazioni e responsabilità.
Ciascuno a suo modo, con strumenti diversi. Per Allen il potere è un peso, duro e complesso da gestire. Per Omni-Man, riconosciuto per lignaggio come erede legittimo dopo la deposizione di Thragg, è fonte di orgoglio e onore — con tutta l’ironia che questo comporta per un uomo che aveva tradito la propria razza per amore di una famiglia terrestre. Dinosaurus non ha necessità né desiderio di potere: lo usa come strumento, con un’attenzione al pianeta che supera l’attenzione all’uomo che lo abita.
Diverso, totalmente diverso, è il caso di Robot / Max. Dopo aver trascorso oltre settecento anni nella dimensione dei Flaxan — dove il tempo scorreva a ritmi radicalmente diversi — torna con un’esperienza che ha trasformato non solo la sua visione del mondo ma la sua stessa identità. Il legame con Monster Girl, costruito e tenuto in vita in condizioni estreme per quasi un millennio, non regge al peso di tutto quel tempo e delle derive e delle trasformazioni che coinvolgono il personaggio. Robot / Max torna solo, e la solitudine diventa la condizione dalla quale opera.
Quello che Robot / Max inaugura sulla Terra è qualcosa di logico e ponderato. Non a caso, tra le prime mosse c’è l’eliminazione di Cecil Stedman, perché la chiusura è precisa: l’uomo che aveva costruito un sistema di controllo pragmatico e amorale viene soppiantato da chi ne ha portato la logica alla sua conclusione estrema. Robot / Max non è il Governatore di The Walking Dead, che esercitava il potere come dominio puro senza pretesa di giustificazione. Non è nemmeno Negan, che costruiva un ordine attraverso la paura pur avendo un codice proprio, una logica interna riconoscibile.
È qualcosa di più freddo e, per certi versi, di più inquietante: crede davvero nel suo progetto, persegue tenacemente il “bene superiore” con logica implacabile e, pian piano, riesce a convincere sempre più persone con la sua strategia, pur conservando una solitudine sempre più assoluta.
È qui che Kirkman espone con più chiarezza il tema che ha attraversato tutta l’opera: il bene superiore come giustificazione. Ogni figura di potere in questi numeri — Robot, Allen, Omni-Man, Dinosaurus, Thragg — agisce in nome di qualcosa che supera l’individuo.
Tutti pronti a decidere chi vive e chi muore per un fine più grande, tutti più o meno consapevolmente incapaci di una reale presa di coscienza sulla propria necessità di potere, vittoria, supremazia. Kirkman aveva già esplorato questo territorio in The Walking Dead — con Rick Grimes che inizia con una bussola morale nitida e finisce progressivamente compromesso dal peso delle decisioni, con Negan che costruisce un sistema brutale ma coerente — ma in Invincible la scala è cosmica, la posta è l’universo, e la morale si fa ancora più scivolosa. Di quante buone intenzioni è lastricata la strada per l’inferno?
La Famiglia
La famiglia, in Invincible, è sempre stata un’àncora: non nel senso consolatorio del termine, non banale porto sicuro ma luogo che dà a Mark la misura di quello che è — e di quello che non vuole diventare.
In quest’ultima fase il ciclo si completa in modo quasi simmetrico. Mark, che aveva perso suo padre due volte, diventa a sua volta padre. Terra non è semplicemente la continuazione biologica del personaggio, bensì la sua risposta alla domanda che lo aveva attraversato fin dal principio.
Cosa si trasmette? Cosa si sceglie di trasmettere? Cosa è possibile scegliere? Omni-Man aveva trasmesso a Mark l’impulso della forza, forse anche la biologia della violenza, e poi — tardivamente, faticosamente — anche il dubbio. Mark cerca di fare il contrario: trasmettere prima il dubbio, tenere la forza come strumento e non come identità. Non ci riesce sempre. Il ciclo non è perfetto. Ma l’intenzione e la vocazione di Mark è chiara e definita.
Oliver nel frattempo percorre il proprio arco: cresciuto su un altro mondo, adulto in fretta, si trova a costruire un senso dell’appartenenza partendo da basi più fragili. La sua è una famiglia assemblata, non data — e la differenza si vede nelle scelte che fa, nell’etica che applica, nella distanza che mantiene da ciò che Mark considera ovvio. Eppure, anche per lui, è il legame con la famiglia a vincere, alla fine. Corre in soccorso di Mark e muore cercando di salvare la famiglia del fratellastro. La scelta, per quanto in linea con l’idea di shock instaurata da Kirkman, si configura come apologia dell’amore e della famiglia prima di tutto.
Thragg completa il quadro per sottrazione. Anche lui ha figli, centinaia di figli, tutti concepiti come strumento, come esercito, come prolungamento del dominio. La famiglia come risorsa bellica, come moltiplicatore di potenza, senza legame e senza dovere morale. È il negativo esatto di quello che Mark cerca di essere.
L’àncora, però, ha un peso. La famiglia non libera Mark dalle scelte difficili ma le rende ancora più difficili. Ogni decisione ora include Eve, Terra, Debbie. Kirkman non lascia che la famiglia sia rifugio, ma la usa piuttosto per alzare continuamente la posta. L’amore qui non protegge, ma vincola, espone, complica e, al contempo, dona identità e destinazione. È esattamente per questo che la famiglia è la cosa più umana che Mark abbia.
La fase finale
È un funerale ad aprire la fase finale. Il terzo. I funerali in Invincible sono marcatori di passaggio. Il funerale dei Guardiani del Globo uccisi da Omni-Man aveva aperto la fase adolescenziale; quello di Rex Splode l’aveva conclusa e aveva inaugurato l’età adulta. Il funerale di Oliver chiude il cerchio e lo fa con una complessità che non ha precedenti. Personaggio mai del tutto realizzato, più strumento di misura per Mark che protagonista in senso pieno — eppure la sua morte è il suo momento più complesso, e il più umano. La famiglia, ancora una volta, al centro di tutto.
Segue la chiamata alle armi. I ranghi si serrano, si salutano i cari, si parte per l’ultimo scontro.
Ed è una carneficina.
Thragg è quanto di meno umano ci sia in Invincible — e proprio per questo, in questo ultimo sanguinario confronto, la sua presenza esalta per contrasto l’umanità di tutti gli altri. Rappresenta tutto quello che Mark ha avuto paura di diventare, tutto quello che Nolan ha smesso di essere.
Due schieramenti, due visioni del mondo, due anime radicalmente distinte: da una parte la volontà di vendetta e potere come fine, dall’altra la forza come strumento al servizio di qualcosa di più grande. L’immagine di Mark in lacrime, coperto di sangue, è la sintesi di questa dicotomia.
Quello che rimane dopo la guerra non è una vittoria netta ma una direzione. Quella di Mark e del popolo Viltrumita verso la pace; quella di Robot e della Terra verso un ordine imposto ma funzionante.
L’idea, tutta americana, di esportare la democrazia, di controllare per proteggere, di allearsi per essere protetti, viene qui semplificata fino alla sua forma più essenziale: aiuto dove c’è bisogno, perdono come unica vera soluzione diplomatica, famiglia come bussola morale.
È una svolta utopistica, e Kirkman ne è consapevole. Il finale è buonista nella misura in cui rinuncia alla complessità politica che aveva costruito per tutta la terza fase e sceglie l’amore. Ma questa scelta è coerente con il percorso, coerente con un’opera che aveva iniziato come ipercinetica decostruzione del genere e finisce come apologia dell’umano, del perdono, della famiglia.
Non è la conclusione più sofisticata possibile ma è forse quella più onesta.
Il padre, il figlio
Il filo rosso di Invincible è sempre stato il rapporto padre-figlio. Sottile, intermittente, talvolta quasi invisibile sotto le ondate di scontri e gag, ma sempre lì, sempre fondante. È, in fin dei conti, ciò che ha dato inizio a tutto e ciò che ha mosso ogni cosa sin dal principio.
A salvare la Terra, alla fine, è stato l’amore di Nolan per Mark. Non la forza, non la strategia, non il pragmatismo di Cecil o la visione di Robot. L’amore di un padre per un figlio. Quello stesso amore che aveva spinto Omni-Man a rinunciare alla sua missione nella prima fase e che, in quest’ultima, lo conduce a scegliere di nuovo — con più consapevolezza, con meno conflitto. «Tu puoi mostrarci la via», dice Nolan a Mark in uno dei dialoghi più diretti di tutta l’opera: il riconoscimento pieno, tardivo quanto necessario, di un figlio che ha saputo essere migliore di ciò che la sua biologia avrebbe previsto. A cambiare la natura Viltrumita è stato il percorso di un figlio. E quel figlio, ora, è chiamato a fare il padre.
Quando mio padre è morto… mi sono sentito così solo.
Poi ti ho vista… e mi sono sentito ancora più triste.
Ogni volta che guardi nell’abisso che ti aspetta quando diventi grande… ti volti sempre indietro a cercare tuo padre.
Lui c’è sempre. L’ha affrontato prima di te e ti dice cosa aspettarti… ti prepara per quello che verrà.
Ti conforta sapere che c’è… lo dai per scontato…
Poi, quando se ne va… ti ritrovi all’improvviso…
ad affrontare l’abisso da solo.
Thragg completa il quadro per assenza. Centinaia di figli concepiti come esercito, nessun legame, nessuna trasmissione d’amore. La sua sconfitta non è di forza, è di natura. È questo vuoto a condannarlo, prima ancora che i pugni di Mark e Nolan.
C’è infine il rapporto padre-figlio più complicato, quello tra Mark e Marky. Mark sceglie di non essere il padre quotidiano di Marky – nato dall’aggressione di Anissa a Mark. Marky un padre lo ha già, un padre adottivo — Scott, l’unico che Marky conosce – e Mark lo rispetta, si scusa per l’assenza, gli dice che farà un sacco di bene a questo mondo. Prima di partire, chiede se ha capito tutto. Marky — con il tempismo di Kirkman, con quella capacità di usare l’ironia nei momenti più carichi — risponde: «Sono davvero un alieno spaziale?» Non è fuga dalla gravità, ma il modo in cui i figli sopravvivono ai padri assenti, trovando il lato che riescono a gestire. La risposta di Kirkman a tutto questo è, ancora una volta, il perdono — non come sentimento ma come pratica narrativa. Mark insegna il perdono ai Viltrumiti, lo chiede a Marky, lo ha concesso a Nolan.
Il ciclo padre-figlio non si chiude mai definitivamente — si trasforma, si ripete, si aggiusta. E finché esiste quel rapporto, finché esiste quella possibilità, esiste una speranza.
Tra le molte letture dell’animo umano che Kirkman propone in questa lunga opera, forse questa — la più semplice, la più antica — è la più grande.
