Warren Ellis descrive la trilogia in questo modo:
Black Summer parla di superumani che erano troppo umani.
No Hero parla di superumani che erano disumani.
Supergod parla di superumani che non sono più umani, ma qualcosa di diverso. La terza parte di una trilogia tematica, se vuoi.
La parola del demiurgo Ellis ovviamente non si discute, nondimeno letture alternative possono essere tentate.
Il concetto di inumano implica la mancanza di moralità? È possibile misurare di quanto una divinità trascenda l’uomo che l’ha creata? Qual è (se c’è) l’esatto confine tra super-umano (o meta-umano, o post-umano) e deità (chi ha detto Gozer?).
L’etimologia dei termini fa riferimento a qualcosa che si trova “dopo”, “oltre” l’uomo, suggerendo così implicitamente che gli dei nascano da una condizione mortale, e forse per certi versi è davvero così. Senza volerci addentrare in territori altamente delicati, è antropologicamente un fatto che, sin dall’antichità, l’uomo ha interpretato le forze della natura come espressione del volere e della potenza di esseri superiori e, in mancanza di altri punti di riferimento, ha proiettato su di essi una facies analoga alla propria.
Per questo motivo, gran parte dei pantheon sono composti da esseri antropomorfi, che con l’umana stirpe condividono pregi e difetti, e ciò in netta contrapposizione con il principio secondo cui un dio dovrebbe essere qualcosa di “altro”, di “alieno”, rispetto all’uomo.
Un ragionamento del genere implicherebbe però in maniera più o meno implicita l’impossibilità di parlare di un dio, quantomeno attraverso il linguaggio standard – al di là di eccellenze isolate come Dante, Shakespeare o Dan Simmons. Si tratta pertanto di una strada da non perseguire, per evitare di ritrovarsi in raffinatissimi cul-de-sac a fare i conti con Gödel, e fine dei giochi.
Tornando quindi su (relativamente) più percorribili sentieri, la contrapposizione tra umano e divino si sostanzia in buona parte sul campo della morale (teologia morale, dilemma di Eutifrone e così via): cosa è concesso dire e fare ad un dio, che ad un essere umano non sarebbe di contro consentito? A sua volta, un dio ha margine assoluto di pensiero, favella e azione? Seguendo la teoria secondo la quale ogni religione è fondamentalmente un costrutto umano, la furbizia in molti casi è stata quella di inserire un fail safe – che fosse il fato, il trio delle norne o similia – per giustificare una sorta di “contenimento” anche per i poteri più vasti e assoluti.
Nella trilogia tematica in questione, Ellis prova a prodursi in una sorta di analisi multiprospettica dei super-umani, spingendo sempre più avanti i confini etici e pratici della questione, ma giungendo sostanzialmente sempre alla medesima conclusione: l’uomo non è capace per sua natura a giocare a fare Dio, e indipendentemente dai propositi e dalle modalità di approccio, l’esito di ogni sua decisione e azione è sempre guidato da un sentire personale (giusto o sbagliato che sia), e sempre sfocia in una deriva apocalittica – figurata, ma anche letterale.
Come al solito, andiamo con ordine.
Black Summer e No Hero presentano diversi punti in comune tra di loro, più di quanti ne abbiano con Supergod, per cui come primo step è possibile tentare un’analisi che li contempli entrambi.
John Horus (Black Summer) e Carrick Masterson (No Hero) sono facce simili su una poliedrica medaglia: entrambi vestono di bianco – colore feticcio per Ellis, basti pensare a Jenny Sparks ed Elijah Snow – e si arrogano il diritto di decidere in luogo di chiunque altro sul pianeta. John è mosso da un rigurgito di giustizialismo che facilmente esita in sociopatia e mania di grandezza. La sua natura potenziata gli permette di trasformare in realtà le sue fantasie, dato che è talmente potente che nessuno gli si può realmente parare contro. La sua posizione si trova addirittura ad essere giustificata anche da alcuni dei suoi ex-colleghi del gruppo delle Sette Pistole: l’autore si serve di scambi di battute al fulmicotone per mostrare come derive fascistoidi possano covare sotto la più impensabile delle ceneri, ma soprattutto come le premesse di tali derive possano risultare in prima istanza persino argomentabili e condivisibili.
Ciononostante, la sua non è una consapevolezza di godere di un’immunità pressoché esclusiva (hybris-like), quanto il genuinamente americano senso di “doing the right thing” che letteralmente deflagra impedendogli di “doing things right”. La società civile, essendo composta da uomini, si basa su princìpi caduchi per definizione, purtuttavia ogni modifica all’intricata maglia che li tiene insieme non può mai avvenire semplicemente eliminando alcuni nodi (l’assassinio del Presidente USA) senza curarsi di se e come i rimanenti brandelli riusciranno in qualche modo a ricucirsi.
Carrick sfrutta in No Hero il suo vantaggio per un tornaconto puramente personale, arrivando a tenere un intero globo sotto scacco, ma paradossalmente salvandolo da se stesso. È una forma corrotta di machiavellico principe, che esercita il suo carisma attraverso i media (che controlla), ammaliando l’opinione pubblica attraverso il gigantesco show portato in scena dai suoi “frontliners”. Siamo in questo caso su un terreno terribilmente vicino a quello dove la Vought esercita il controllo sulle masse e, via via, su chi siede sui più alti gradini della gerarchia politica, mentre gli Homelander e i Sette gettano fumo negli occhi della povera gente, convinta di essere davvero al cospetto di esseri semi-divini.
Sia in The Boys che in No Hero, alla base di tutto c’è una molecola capace di creare miracoli (inteso in senso neutro, ancillare), ed Ellis ha gioco facile nel ricreare dinamiche che richiamano molto il primo Matrix; le Pistole di John Horus e Tom Noir in Black Summer rappresentano invece in qualche modo l’apice dell’ingegneria biomeccanica – e quindi per loro il concetto di transumanesimo risulterebbe tecnicamente più corretto di quello di super-umano.
Come secondo step, il passaggio successivo a Supergod alza talmente la posta da non avere più nemmeno un protagonista specifico (non c’è nessun personaggio vestito di bianco), essendo ora l’autore intento a spostare l’attenzione su una scala globale, in un senso che per certi versi richiama alcune dinamiche accennate in No Hero: se però in quest’ultimo i vari paesi del mondo si alleavano contro un nemico comune, cosa accadrebbe se ognuno di essi decidesse di rendere reale il proprio immaginario religioso?
È qui che Ellis lascia definitivamente gli ormeggi e dà libero sfogo alla sua prosa ricercata e volutamente sopra le righe, servendosi di un espediente banale – uno scienziato che chiama un collega per una sorta di confessione finale prima di morire – per tracciare molteplici direttrici di fantapolitica, ognuna delle quali caratterizzata da un essere superiore (e dai suoi peculiari criteri di interpretazione e ragionamento). Per ciascuno di essi, infatti, l’autore a più riprese rimarca come si venga a creare un abisso tra le loro origini – ognuno di essi è fondamentalmente un costrutto artificiale, seppur di elevat(issim)o livello – e le loro azioni – che trascendono l’umana logica secondo schemi per i quali è possibile tentare una blanda interpretazione solo a posteriori.
Nonostante lo sforzo maiuscolo di immaginazione e inventiva, Supergod tradisce un seppur vago senso di potenza non ancora diventata atto: tale risultato emergerà anni dopo in maniera più netta e matura con Trees, laddove Ellis quasi rinuncerà a qualsivoglia tentativo di penetrare una logica “altra”, basata su presupposti del tutto incommensurabili, per concentrarsi su un’analisi cinica delle conseguenze che la venuta dei cosiddetti “alberi” ha provocato a vario titolo su gente di varia umanità, a varie latitudini. Questo suo percorso di maturazione presenta tra l’altro chiari rimandi all’opera – limitata, ma eccelsa – di Ted Chiang.
Ancora, se in Black Summer e No Hero una sghemba dualità eroe/antieroe era ancora riconoscibile, in Supergod si assiste ad una molteplicità di personaggi che innescano nel tempo differenti dinamiche di incontro/scontro in stile Street Fighter, dove le perversioni morali di Horus e Masterson sublimano e vengono distillate in qualcosa che supera metaforicamente il muro del suono, liberandosi come detto da qualsivoglia eco dell’originale programmazione.
Da ultimo, in ciascuno dei capitoli di questa trilogia non intenzionale si manifesta sempre una precisa, insospettabile scelta che innesca l’apoteosi finale, dove tutte o quasi le parti in causa cercano un’impossibile redenzione attraverso una purificazione che sa, di volta in volta, di fuoco, di silenzio siderale, di annichilazione.
Le (discutibili) gesta di John Horus e Carrick Masterson sono state affidate alla sapiente opera di Juan José Rodríguez y Prieto, in artem Juan José Ryp. Il suo è un tratto potente, plastico e florido, palesemente costretto entro la cornice della tavola. Realistico ma non troppo, fa recitare i personaggi in maniera intensa, grazie ad una regia che privilegia matite spesse, inquadrature ravvicinate e piani americani, pur non disprezzando soluzioni visive di più ampio respiro, fino all’impiego di splash pages per marcare specifici passaggi “a effetto” della trama. L’uso della tavolozza segue una logica analoga, con colori pieni e relativamente netti a dare volume al tutto, esaltando ancor di più se possibile l’estrema ricerca del dettaglio. No Hero si assesta un pelo sotto Black Summer più per una questione di ritmo della trama, che letteralmente esplode solo nel terzo atto, mentre le vicende delle Sette Pistole viaggiano ad alto tasso di ottani sin dall’inizio, stante la portata dell’evento iniziale – la strage che John Horus compie nello Studio Ovale.
Come in un’opera sinfonica classica, dopo l’epica e la pomposità dell’ouverture – la quale detta il tema principale che verrà rielaborato nei movimenti successivi – il secondo atto è in genere un adagio, e privilegia appunto un tono più delicato: il paragone è adatto per introdurre il lavoro di Garrie Gastonny su Supergod, dove viene privilegiato un approccio meno acceso e gridato, che si esprime anche attraverso una palette cromatica dai toni acquerellati. È un tono quasi documentaristico – e ciò è in parte vero, dato l’espediente alla base del racconto – per cui si avverte un senso di maggior distacco, inteso come cronaca il più possibile fedele di eventi ormai trascorsi, per i quali si rende necessario trasmettere un messaggio sì coinvolgente, ma non coinvolto (e quindi soggettivo, e quindi meno diegeticamente preciso). Dato che questo racconto nello specifico si presenta meno correlato agli altri due, pur se coerente nel più generale affresco inteso da Ellis, anche la sua traduzione grafica persegue una strada differente, che anche nelle sequenze più concitate lavora molto per sottrazione, e si concilia con la sceneggiatura nelle fasi finali, dove esseri più che umani mostrano sentimenti che gli umani non hanno (più), nella delicata staticità di un bacio.
Non ci sono reali twist nei capitoli che compongono questa trilogia, o meglio: non se ne ravvisa una spasmodica necessità, che molto spesso è solo fine a se stessa. L’opera di destrutturazione del superuomo che Ellis opera si pone su binari diversi da quelli tracciati da Alan Moore, in quanto (i) nasce da un presupposto non unitario e (ii) trova la sua reale vocazione solo in itinere.
Non esiste quindi un meccanismo a orologeria di immani proporzioni che si disvela in maniera progressiva (come appunto escogitato da Moore), né una ragnatela sotterranea di rimandi (in)diretti a fare da collante, così da suggerire l’idea di un’unica regia.
Supergod è la presa di coscienza di ciò che Black Summer e No Hero non erano state pensate per essere, e a voler esser pignoli non è scritto da nessuna parte che la successione cronologica dei tre racconti debba per forza corrispondere ad una sorta di climax ascendente: è ovviamente un’interpretazione più semplice rispetto ad altre, nondimeno sarebbe più opportuno identificarli primariamente come tre declinazioni di un medesimo principio, le quali cercano di rispondere in maniera diversa – e sì, complementare – ai quesiti posti all’inizio di questa disamina. Tale complementarietà, a valle delle peculiarità sinora individuate, si sostanzia nella triste ammissione che, pur estendendo i termini della questione, il principio hobbesiano resiste, in una forma che potrebbe essere stavolta resa nella forma “homo deo lupus”.
L’uomo alza gli occhi verso il cielo, a creare e a cercare il suo Dio. O forse a volte è solo perché pensa al modo in cui potrà ucciderlo.
Ma quando Dio è morto – evento accennato in Black Summer, introdotto in No Hero e infine descritto in Supergod – allora è il mondo intero a non stare più tanto bene (per buon tacere di Marx, ovvio).
