Dopo aver trasposto a fumetti La strada di Cormac McCarthy (Coconino Press 2024), Manu Larcenet aveva dichiarato che avrebbe realizzato un altro libro e poi avrebbe chiuso con le nuvolette. Il séguito ha dimostrato che – per fortuna – non è il caso: le matite prestate a René Pétillon per il sedicesimo tomo del’investigatore Palmer (Palmer dans le rouge: Une enquête au bord du Médoc, Dargaud 2025, non tradotto) e la raccolta di disegni inediti Gymnographies per la casa editrice Les rêveurs cofondata dallo stesso Larcenet (2025, non tradotto), stanno lì a dimostrarlo.
Eppure si apre l’insensato (in uscita per Coconino Press durante Lucca Comics, con il minuscolo volontario nel titolo e nel frontespizio) con una certa apprensione: sebbene il protagonista sia un vecchio – letteralmente – disegnatore, la prossimità biografica è evidente, e non solo per il mestiere. L’uno come l’altro sono affetti da malattia psichica: indefinita quella del personaggio di carta, a dispetto di un lungo soggiorno in ospedale psichiatrico; un bipolarismo dichiarato quella di Larcenet.
Il libro è terribile, in senso ancora una volta letterale, e quindi biblico: è la voce di Dio che è terribile perché simile al tuono, «maiestatis intonuit» recita il Salmo 29, e terribile è ogni luogo ove la presenza di Dio si manifesta («Terribilis est locus iste», si legge in Genesi, 28, 17). La storia raccontata da Larcenet è terribile perché lascia intendere una voce che non fa sconti, ed è tanto più terribile quanto più è fatta di niente e con leggerezza apparente è rappresentata. Un pensionato come tanti vive da appartato senza essere indigente: semplicemente sta bene da solo, svegliandosi a mezzogiorno, passando la notte a osservare le stelle e il giorno a disegnare. Unica distrazione che prende la forma di un rituale atteso: la visita di un ragazzino trisomico che invariabilmente gli chiede di disegnare un gatto. E le giornate passano, uguali alle precedenti e diverse col passare delle stagioni. Sino a che la malattia s’immischia, e l’unica presenza ammessa in questo cerchio – un assistente sociale che si occupò di lui in ospedale – lo invita a scrivere ai due figli abbandonati venticinque anni prima.
Già sino a qui, le prime venti di 170 pagine, Larcenet stupisce per la ricerca grafica e cromatica – linee meno frammentate, più nette senza essere precise, colori digitali piatti che si animano di volume con poco bianco, quand’anche monocromatici, in prevalenza notturni – e la costruzione narrativa.
In un’intervista che accompagna l’uscita del libro (un evento in Francia), Larcenet ha dichiarato che da tempo non fa più ricorso a storyboard come gli aveva insegnato Pierre Christin (autore che non ha bisogno di presentazioni, sceneggiatore – tra gli altri – di Valerian con Jean-Claude Mézières e delle prime prove, già magistrali, di Enki Bilal: Le falangi dell’ordine nero, Battuta di caccia e Il sarcofago) e come aveva fatto sino a Blast (4 volumi Coconino Press 2012-2015, integrale 2019), bensì disegna direttamente una quarantina di pagine, e se è soddisfatto le tiene, altrimenti butta via tutto e ricomincia (e chissà quanti collezionisti sbaverebbero per quello che rifiuta).
La progressione è quindi libera e leggera, tanto più che l’influenza insospettabile di Jiro Taniguchi e del manga in generale è evidente. Già Giorgio Amitrano aveva rilevato, sin dalla prima edizione di Kitchen (Feltrinelli 1991), come la prosa di Banana Yoshimoto e di altri scrittori e scrittrici della sua generazione si nutre di momenti sospesi derivati direttamente dal vocabolario semantico del manga: vignette che si concentrano su particolari o dettagli ambientali e panoramici, di cui Taniguchi fu maestro nell’uso, e basta rileggere L’uomo che cammina per rendersene conto. Larcenet aveva già adottato questa tecnica per dare spazio alla voce interiore del protagonista de Lo scontro quotidiano (2 volumi, Coconino Press 2007-2009). Qui sono dettagli senza nessi apparenti che costruiscono la narrazione. Già Gianni Rodari aveva messo in esergo una delle caratteristiche principali del fumetto in quanto medium, ciò che lo distingue dal cinema, dalla letteratura e da qualsiasi altra forma d’arte scritta: «quell’intervento attivo, anzi attivissimo, dell’immaginazione [che] è richiesto [al lettore] per riempire i vuoti tra una vignetta e l’altra» (La grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Einaudi 1973).
Larcenet spinge all’ennesima potenza questa richiesta rivolta a chi tiene in mano il libro, sublimandone le possibilità: da un lato perché è il lettore che trova il nesso tra questi dettagli, costruendo di fatto la narrazione, dall’altro perché questi dettagli, queste visioni sospese prive all’apparenza di continuità – una scatola di carne, un gufo su un lampione, il muso nero di un gatto, il volo di uccelli dietro un camino, le piante che si aggrovigliano in una foresta – si rivelano essere non tanto decoro e ambiente, pur intriso di sentimenti, ma vere e proprie soggettive attraverso le quali Larcenet ci invita a leggere la storia dal di dentro, attraverso il protagonista, perché poi ci accorgiamo che è quel che lui vede che noi leggiamo e vediamo.
E quando, dopo una ventina di pagine, i disegni si intensificano col monologo interiore del protagonista (la lettera che scrive ai figli), la materia si fa ancora più densa. Il procedimento richiama quello utilizzato da Cosey in Zeke raconte des histoires (Dupuis 1999, non tradotto), nel quale la proiezione di diapositive, antesignane del cinema, in un accampamento di fortuna vietnamita è accompagnato dalla voce narrante di Zeke che racconta la sua, di storia, in un andirivieni vertiginoso tra le immagini, la voce fuori campo e la storia che si dipana sotto ai nostri occhi (e Cosey è un altro disegnatore citato nelle interviste da Larcenet).
Senonché, laddove in Cosey è questione di femminilità e paternità, qui è l’approssimarsi della morte a guidare i pensieri verso il passato. E ancora una volta ci si chiede quanto vi sia dell’autore in queste pagine, perché dettagli come le linee colorate sul pavimento che portano ai diversi reparti ospedalieri di oncologia può conoscerli solo chi c’è stato.
Graficamente Larcenet lascia libero corso alla fantasia, in tavole che alternano passaggi a colori (l’azione che si svolge), stasi monocromatiche (le soggettive interiori) e vignette in bianco e nero (la storia che il protagonista sta disegnando, il cui personaggio principale, un orso occhialuto, esce letteralmente dalle vignette come l’attore stanco ne La rosa purpurea del Cairo di Woody Allen, apparendo sin dal frontespizio e ripresentandosi alla fine dopo la conclusione della storia).
Larcenet richiama in questo modo tutti i ricordi dell’universo grafico che lo abita: animali preistorici tratti dalle grotte parietali di Lascaut, incisioni anatomiche del primo Ottocento, progetti urbani contemporanei, sino alle tavole in bianco e nero di un’impressionante densità dove, per dare vita ai turbamenti del protagonista, invita nello stesso spazio i samurai degli ukiyo-e, i guerrieri greci dei vasi bronzei o di terracotta, i cavalieri medievali dipinti negli affreschi, gli dèi egizi e maya delle tombe piramidali, in un agglomerarsi inconscio dove le lance si intrecciano bidimensionali e regolari come quelle di Paolo Uccello nella Battaglia di San Romano (c. 1456).
«Ho costruito un castello meraviglioso quando tutto crollava. Dopotutto, un’opera non è che un’ossessione che si struttura. Ogni immagine è un’illusione fatta di illusioni. Ombre e luce. Forme, colori e prospettive. Sono dei codici. Disegnare significa ingannare la percezione.»
Come non leggere queste parole, parte del monologo interiore del protagonista, come autobiografiche?
Per questo il libro è terribile tanto quanto è generoso: per tutto quel che dice, di noi, di lui, del mondo, dell’arte e delle sue ragioni. Per la profondità che scava rivelandola e portandoci dentro. Per tutto quel che, al di là del vissuto, di vero c’è dentro. E c’è solo da sperare, per noi lettori – perché così non è per il protagonista (il disegnatore) – che non sia l’ultima volta.
