La già di per sé incommensurabile eredità lasciataci dal Principe della Risata Antonio de Curtis, in arte Totò, vanta alcune gemme di bellezza se possibile ancor più sopraffina: tra queste, la poesia ’A Livella, che con una lirica senza pari ci parla (tra l’altro) della Signora con la Falce quale definitivo “equalizer” che appunto uniforma e risolve qualsiasi differenza – di natali, censo, cultura e quant’altro – su cui si sia potuto pontificare in vita. Il duo Barbato & Surroz trasporta questa dinamica al di qua del grande salto, partendo da una suggestione solo apparentemente minima: “persone con scadenza”. Ciò che ne nasce è una distopia che, per dirla alla maniera di Neil Gaiman, “arrivò piano piano piano, come un mal di testa”.
Esiste in un altroquando una società dove la morte è regolamentata, e può cogliere (in maniera del tutto casuale) ogni essere umano solo in alcuni momenti ben precisi. Le scadenze decise “a tavolino” sono sei: a 3, a 11, a 26, a 38, a 57 o a 70 anni. Ognuna di esse rappresenta per quanto possibile uno specifico compartimento dell’esistenza, cui si associa una funzione ben precisa, dal semplice apporto di innocente affetto alla famiglia, al fattivo contributo alla società attraverso il proprio lavoro, su su fino alla canizie quale intrinseco esempio di saggezza. In questa società, Richie Walls è un ragazzino come tanti, prossimo al compimento dell’undicesimo compleanno. Il suo fratello minore è morto alla seconda “scadenza”, provocando un crollo nervoso della madre ed uno stato depressivo del padre, ragion per cui lui è fondamentalmente abbandonato a se stesso, e nel suo vagabondare si imbatte nella più strampalata e inimmaginabile delle cospirazioni.
La placida e tranquilla distopia di campagna che si sviluppa attorno a Richie è rigidamente scandita da una serie di meccanismi che, impalpabilmente ma inesorabilmente, elevano a sistema i princìpi della cosiddetta neuroteologia – la quale si fonda sul presupposto che il sentimento religioso possa essere riportato a processi e meccanismi cerebrali che sono gli stessi per tutte le forme di religiosità e di credo individuali. Nel nostro caso, il sentimento in questione è un morboso apprezzamento della morte, o meglio della (a)normalità della morte, della (a)moralità della morte: un solco nel cervello così radicato da ingenerare una sorta di trance collettiva, basata sul forzatamente intimo convincimento secondo cui sia giusto celebrare la vita attraverso la sua negazione.
In realtà, la morte – senza tirare in ballo nostalgiche totentanz – è semplicemente il perno intorno al quale l’essenza vitale di ogni creatura si riveste di quella scorza fragile che prende il nome di esistenza: una scorza spessa come un battito di ali, che è parte integrante del nostro “io” più intimo, e che qui vediamo anestetizzata e privata di uno scopo, come il classico criceto nella ruota. Eppure, ogni tentativo in tal senso, volto a presentare la morte come l’ovvio dei popoli, deve alla fine – all’estrema fine – cedere il passo alla normale, atavica paura di lasciare questo mondo, come accade per i genitori di Richie, la cui prostrazione si erge a silenzioso improperio verso il cosiddetto “sistema”. La paura ci attanaglia il cuore sin dal primo vagito; è un’amica crudele che si insinua incessante tra un respiro e l’altro, tra un battito e l’altro del cuore, e alla quale l’Uomo ha dedicato infiniti tributi – dagli agnelli sacrificali dei tempi che furono ai più virali blockbuster dei tempi che saranno.
Celebrare la vita attraverso la morte è “solo” l’idea di marketing definitiva (in più di un senso), laddove l’apprezzamento della stessa è solo una maschera furbissima per un progressivo, inconsapevole disprezzo della vita, come ben sanno il signor Cole, Grant, Andy, Melody, o Denice, i quali cercano un modo per porre fine nel futuro ad una condizione innaturale che fa il verso alle prime istanze di Black Mirror o, in misura minore, a film come In Time (l’idea del tempo letteralmente razionato) e Gattaca (il medaglione come identificativo più potente del riconoscimento facciale, come lì accadeva con il DNA) – curiosamente, questi ultimi due sono entrambi frutto dell’ingegno di Andrew Niccol, autore tra l’altro di quel The Truman Show che pure non pochi elementi in comune potrebbe ravvisare con la presente opera.
“È così per tutti. Ma non è normale”.
“Io ho avuto paura di morire dal giorno in cui sono nato”.
“Non c’è nulla di naturale, in questa morte”.
Se non rischiasse di apparire fuori luogo, andrebbe detto che c’è tanto della filosofia sclaviana – quella del tanto decantato “Dylan Dog delle origini” che a questo punto fa tanto radical chic – che emerge tra le pieghe del racconto: in una frase, in un’espressione, in una singola inquadratura. È il segno più evidente di come la Barbato avesse, (molto) meglio di altri, incarnato quel sentire così sofferto e particolare, pur filtrandolo attraverso la propria sensibilità. È per questo che, più che di “invasività” di un personaggio/autore all’interno dell’opera di un altro autore, sembra più sensato parlare di maturazione, in più di un senso.
Da un lato, la maturazione della Barbato (come se fosse ancora un tema su cui disquisire) che arriva a toccare uno dei traguardi più personali della sua carriera in àmbito fumettistico, esaltando senza compiacimento – come suo solito – una sintesi che forse di hegeliano avrà poco, ma che comunque testimonia di un lavorìo interiore, personale e professionale, che osserva, impara e riproduce secondo coordinate nuove – o meglio, rinnovate. Pur sapendo di indulgere in luoghi comuni, “10 Ottobre” sa comportarsi come quel Dylan Dog che oggi non si legge più sulla testata eponima – salvo pochissime eccezioni, le quali pure finiscono per limitarsi alla mera suggestione di qualcosa che avrebbe potuto essere, ma che non era stato in realtà pensato per esserlo.
Dall’altro lato, il suggello ad uno stile di scrittura che ha saputo sottoporsi ad un lento percorso di distillazione per giungere dalle parti di una sintesi – anche qui – efficace pur se sempre perfettibile, e che anzi ora si carica di elementi distintivi che vengono dal lato della Barbato “autrice di libri”: chi la conosce su entrambi i fronti ben riconoscerà nel personaggio di Denice quella figura di “femmina alfa” che va ad aggiungersi alla galleria delle varie Giuditta Licari (Bilico), Nives (che tra l’altro protegge da se stesso e dal mondo circostante un Vincenzo quanto mai “Sclavi–like” in Non ti faccio niente), Alessandra/Sandra/Alex (nella poli-bilogia Io so chi sei, Zoo, Vengo a prenderti), fino a Moira (La torre d’avorio). O ancora, la meticolosa precisione con cui un certo piano viene ordito e messo in atto, pur con gli inevitabili e necessari scossoni che lo allontanano dalla pur robusta progettazione di partenza. È quella precisione che già faceva parte del bagaglio dell’autrice, ma che all’inizio ancora faticava a incasellarsi, per poi esitare nel tempo in una sorta di coagulo, cui la affinata capacità di districarsi tra i linguaggi dei due diversi media avrebbe poi fornito specifiche nuances: a tale proposito, basti pensare ai monolitici “spiegoni” che affardellavano le sue prime prove tra le pagine dedicate all’indagatore dell’incubo (cfr. ad esempio qui e qui), e che attraverso il viatico del medium romanzo sono diventate un flusso che scorre parallelo e sotterraneo rispetto alla vicenda principale, salvo poi insinuarvisi all’approssimarsi del finale – previsto o imprevisto che sia.
La capacità di suggerire, e ad un certo punto di gridare, l’atemporalità dell’intera vicenda all’interno di una bolla di distopia dove non è dato sapere chi o cosa muova i famosi/famigerati fili – un incrocio mai sfibrante tra (di nuovo) Truman Show e Black Mirror – è parimenti merito della mano di Mattia Surroz. Il suo contributo è, in apparenza, fortemente antitetico rispetto allo spirito dell’opera. Se però proseguendo nella lettura si rimane invischiati nel punto di vista di Richie, è anche grazie al lento rilascio della potenzialità magnetica del suo tratto, che da un lato si pone come derivativo di un certo gusto caricaturale (i riferimenti a Jack Black, Toni Collette e Roseanne Barr/Kathy Bates testimoniano di un’intensa e intenzionale interpretazione dei modelli di partenza), ma che più in generale diventa la cifra espressiva di quell’effetto “dylaniato-non dylaniato” di cui prima si diceva.
Il connubio tra la mise en place della Barbato e la mise en scène di Surroz è strettissimo e traspare forte ovunque: le inquadrature degli interni, soprattutto nella prima parte, richiamano alla mente dinamiche da screwball comedy, mentre le sequenze in esterna insinuano echi crescenti del “piccolo mondo antico” di Antonio Fogazzaro. Inoltre, le interessanti note aggiunte in coda ad ogni numero forniscono un gustoso “dietro le quinte” dell’opera (vd. i riferimenti ai lavori di Norman Rockwell), rendendo se possibile ancora più evidente l’osmosi creativa tra i due autori.
Allargando (o forse focalizzando) infine la prospettiva, la citata placida e tranquilla distopia di campagna si contrae e si sostanzia nella sua forma probabilmente definitiva negli occhi di ogni personaggio, dove la presenza del solo iride senza la pupilla è una forte strizzata d’occhio – ci si perdoni il gioco di parole – all’eretica ancillarità dove non-vita e non-morte si inseguono e si contorcono a creare un infinito uroboro.
On top of this, il logo dell’allora graphic novel da libreria/adesso miniserie da edicola, ha l’aria di quello di una scatola d’altri tempi di pasticcini da tè, da gustare in un pomeriggio che potrebbe di volta in volta essere l’ultimo della tua vita.
Volendo anche noi chiudere il cerchio, ci rifacciamo nuovamente alla poesia ‘A Livella, che si conclude con questi magistrali versi:
“[…] Sti ppagliacciate ‘e ffanno sulo ‘e vive:
nuje simmo serie… appartenimmo â morte!”
E quale serietà può esserci mai in una distopia?
