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La prima parte di questo articolo è visualizzabile in "Atto I: la Murpheide"
"[...] qui ho del lavoro da fare"
Dove eravamo rimasti? A David che entra in scena...in realtà l’azione si apre con una sequenza apparentemente tranquilla e centrata su personaggi funzionali solo ad essa, come da manuale del cinema d’azione; si parte con un campo lungo, che rapidamente si traduce in piano americano e quindi in un ritmato montaggio di interni, per culminare alla fine in una splash-page di due pagine che ha il preciso compito di chiarire subito quali siano gli intenti narrativi degli autori.
A questo punto, l’intro ha chiaramente fine e il lettore/spettatore smaliziato può quasi percepire la sigla di apertura. La sequenza delle pagg.16-19 sarebbe poi ideale per inserire i titoli di testa, con i nomi del duo creativo.
L’uso (per quanto possibile appropriato) di un linguaggio fortemente influenzato dal gergo cinematografico rispecchia il carattere stesso della sceneggiatura e della sua conseguente traduzione in immagini. A più riprese infatti, Recchioni durante la fase di work in progress ha sottolineato la peculiarità del lavoro, confessando il suo tentativo di dare fondo alle sue capacità per creare quasi un ibrido tra un fumetto d’azione e lo storyboard di un film d’azione, e i primi due numeri soprattutto gli danno ragione.
Spesse volte, anche su queste pagine elettroniche, si è disquisito della volontà/coraggio/capacità di trascendere le convenzioni fissate dalla cosiddetta "gabbia bonelliana", quasi gridando al miracolo per ogni minimo strappo alla regola, per quanto poi annacquato in un albo perfettamente rispondente per il resto agli standard di quelli che via Buonarroti (come dire: forse si è alimentato più fumo per alcune soluzioni proposte da Brindisi e Faraci per il primo numero di Brad Barron, piuttosto che per molte delle invenzioni grafiche che hanno caratterizzato le prime fasi del lavoro di Freghieri, su Martin Mystère, ma soprattutto su Dylan Dog). In DM911 (o quantomeno nei primi due numeri) si assiste a qualcosa di diverso dal solito, già a livello di concezione stessa della tavola. La scansione delle vignette, anche quando priva di contorni particolari o figure che eccedono le dimensioni delle singole strisce, appare sempre pensata come il risultato del movimento di una telecamera e di un montaggio sapientemente articolato. In fin dei conti, gli storyboard di cui sopra nascono appunto con l’intento di dare un primo impatto visivo di quanto verrà poi filmato. Nel nostro caso, in mancanza dell’ultimo passaggio (la conversione in immagini), è il momento precedente ad essere potenziato (per certi versi, a confronto di queste, molte tavole "Bonelli-standard" potrebbero essere paragonate ai lunghi piani sequenza che caratterizzavano le commedie all’italiana degli anni ’50 e ’60, quando i registi avevano al loro servizio attori che provenivano dal teatro, per i quali quindi vigeva una scuola improntata al "buona la prima", senza la necessità di continui stacchi di scena).
“DM911 è il tentativo di creare quasi un ibrido tra un fumetto d’azione e lo storyboard di un film d’azione [...]”
Il potenziamento sta nei disegni, si diceva. Il primo aggettivo che viene in mente guardando le tavole di Cremona è "secco": un tratto secco e deciso, ma che tuttavia non si traduce necessariamente in "sobrio". Il concetto di sobrietà reca in sé l’idea di una sorta di minimalismo, ma anche di compostezza, di garbo, gattini e tazze da the vaganti per la tavola da disegno. Dalla mano di Cremona invece promanano graffi di nero, onde di linee cinetiche a diversi gradi di condensazione, nelle quali si sostanziano persone e cose, paesaggi e scenari, ed intorno a questi finanche le vignette stesse, le quali quindi, come già accennato, si rincorrono sul bianco della tavola senza troppo badare a campi, contorni e spazi: la camera a mano che non smette di muoversi, cercando il giusto mezzo tra quella fluidità che incarna la classe di De Palma, ed il vorticume proprio di J.J. Abrams.
"[...] è stato un gesto stupido!" (DM n.1)
Dopo la sequenza iniziale, le successive sei pagine del n.1 sono un elogio non dichiarato della stupidità umana, sia dal punto di vista retorico (il terrorismo come una delle peggiori forme di abbrutimento dell’uomo) che da quello narrativo (David inizia ad interrogarsi sul motivo della sua presenza in quel luogo ed in quel momento - che ci faccio qui? - , e soprattutto sulle motivazioni alla base del suo comportamento - perché sto facendo quello che faccio?).
Il cammino che lo porterà alla scoperta, e alla coscienza, di sé ci viene presentato subito, in medias res, e fino ad una manciata di pagine dalla fine del primo numero ci si diverte a ricostruire l’andamento dei fatti attraverso un ritmo alternato presente/passato/presente, che tiene desta l’attenzione e offre man mano al lettore un quadro completo della situazione senza perderne di coerenza interna e livello di comprensibilità. La sequenza degli eventi è chiaramente costruita per invogliare addirittura ad immaginare un’alternanza nella colonna sonora, allegramente divisa come si conviene tra hardcore e softcore.
Tutto questo serve a sottolineare una volta di più quanto affermato in precedenza: la suddivisione in vignette della tavola va sempre considerato come un "mezzo" per trasmettere un messaggio al lettore. È elemento cardine del lavoro di sceneggiatura, la quale non si limita al solo "chi dice cosa", ma deve anche sapere evidenziare al meglio anche "in quale modo chi dice cosa"; tenendo presente questa doverosa distinzione tra "mezzo" e "fine", acquistano pertanto una logica anche elementi apparentemente di contorno, come ad esempio la diversa colorazione delle tavole per rimarcare le due linee temporali che si intrecciano lungo l’arco delle 94 pagine dell’albo, in luogo del più classico ricorso a vignette dai contorni arrotondati (che indicano eventi del passato e/o ricordi evocati da un personaggio); dato che però non siamo qui per disquisire - né tantomeno insegnare - i segreti di questo mestiere, è perciò tanto più gradito segnalare questo link al blog di Medda che si compiace di offrire una sbirciatina a quel famoso et misterioso back office di cui già detto (Vd. Atto I).
Più in generale, l’atmosfera che si respira durante la lettura del primo numero è legata ad un diffuso senso di velocità, sia nella sequenza degli eventi, sia soprattutto nella distribuzione della res narrativa: la cifra dei dialoghi ha infatti una limitata consistenza, se messa in relazione alla generale dimensione dell’albo. Di certo non c’è traccia di spiegazionismi (ed è anche normale, trattandosi del numero di apertura!), da intendersi nel senso di verbosità, ma è anche vero che, ad un’analisi più approfondita, la presenza di testo è effettivamente limitata. Come però è possibile ravvisare nell’efficace sequenza del tornado, il ricorso combinato a splash pages, ad una precisa cura nella scansione delle vignette, oltre ad un limitato uso di balloons concatenati (nello stile ad esempio di Brian Michael Bendis) - e al di là ovviamente all’intrinseca carica di dinamismo dei disegni - mascherano con abilità questo particolare, con il risultato di una lettura "leggera e veloce", tanto bum bum e crash crash, ma anche coraggio e buoni sentimenti: un cous cous di paranza fumettistica che accontenta il palato e, in un modo o nell’altro, riesce pure a posizionarsi sul mercato con un non disprezzabile rapporto qualità/prezzo (per quanto la mancanza dei numeri di pagina trasferisca un’idea non certo positiva: spesso sono i dettagli a fare le differenze!).
"[...] oggi è il tuo turno di fare l’eroe!" (DM n.2)
È questo il lapidario incitamento che David indirizza a Randy, il ragazzino con cui ha a che fare, nel secondo numero, dopo l’accoppiata formata nel numero iniziale con Tommy, suo mini-partner durante la manovra di salvataggio dell’aereo dirottato.
La miniserie fa un passo in avanti, quindi è necessario un riassunto della puntata precedente. Anche in questo caso Recchioni strizza l’occhio al pubblico dei telefilm (americani, of course) e se ne esce con un "precedentemente su 911" che, se pur può suonare male per un’intrinseca mancanza di musicalità della lingua italiana in certi casi rispetto alla corrispondente espressione nell’idioma inglese, mostra una volta di più il suo impegno nell’omaggiare le sue fonti.
Non si può dimenticare come, nel primo numero di John Doe, i quattro cavalieri dell’Apocalisse, comodamente seduti al ristorante, disquisissero della superiorità tra le varie produzioni di telefilm a stelle e strisce dei favolosi anni’80, sciorinando i vari Stephen J. Cannell, Frank Lupo, A-Team, Riptide, e via dicendo. Non per voler inculcare dei paragoni, ma nel diario di uno dei protagonisti di Caravan i rimandi ad una cultura composta da un solido background filmico la fanno da padrone, anche perché l’autore del diario è un diciassettenne di oggi, la cui lente/filtro nei confronti della realtà circostante è giustamente impregnata di umori alla celluloide. In tutti e tre i casi, comunque, l’uso che si fa di questo genere di citazioni è non banale: perché dovrebbe essere "colto" solo un riferimento a Platone e non uno a X-Files? La bellezza, come si dice, sta sempre nell’occhio di chi la guarda, ragion per cui chi condivide e apprezza questi stralci di cultura contemporanea ne trarrà un sorriso di compiacimento; negli altri casi, andrà comunque fatto un plauso alla precisione e al gusto con cui tale genere di cultura è stato introdotto e trattato nel tessuto narrativo.
Entrando nel vivo della storia, la già citata struttura di alternanza tra registri e piani temporali viene se possibile sviluppata in un contesto dal respiro più ampio: entrano infatti in scena i "villains" e lo scenario generale dell’opera inizia ad acquisire contorni più delineati; David in un modo o nell’altro si ritrova contro alcuni dei boss dell’ordine (economico) costituito, calandosi così sempre più nei panni del suo "personaggio-uno-contro-tutti " e tramite lui l’autore si permette digressioni para-metafumettistiche ("[...] se c’è una cosa che non sopporto sono i brutti dialoghi stereotipati."); il livello di verosimiglianza generale raggiunge apparentemente uno status di tipo Jump the Shark, ma la particolare condizione ereditata da David permette ancora al lettore di mantenere un accettabile livello di sospensione dell’incredibile...almeno fino all’ultima tavola, quando l’inquadratura finale, pur nella sua spettacolarità, mostra una delle principali debolezze della serie, ossia un impianto di ripetitività che, per quanto anche qui mimetizzato tra i numerosi sforzi degli autori di fare quanto più genuino baccano possibile, alla lunga non riesce a sfuggire anche all’occhio meno rapace e/o prevenuto.
Facendo un passo indietro, lasciamoci trascinare dalla ridda di eventi che vengono (co)stipati nell’arco delle pagine a disposizione: nel muoverci tra tante e tali tipologie di locations, realizzabili o attraverso investimenti che solo quelli che Hollywood, o più semplicemente attraverso carta, penna e una buona dose di talento visivo, si rinnova anche il gioco delle citazioni, da quelle più "classiche" (nel senso di lasciate alla capacità del lettore di riconoscerle, come la porta dell’albergo che si apre sul vuoto in stile The day after Tomorrow), a quelle un po’ più pretestuosamente "raffinate" (è il caso del paragone tra Bruce Willis e Terminator fatto dagli scagnozzi di Miss Robinson sul ponte della piattaforma petrolifera, o lo scambio di battute tra uno di questi e David nell’inseguimento con i motoscooter, in un mood che ricorda alcuni passaggi di Austin Powers); in questo secondo numero infatti l’occhio ancor di più si compiace di librarsi sospeso sul disastro di Las Vegas, di correre virtualmente per le scale di un albergo sul punto di crollare, di lanciarsi a perdifiato tra ponteggi, scale e tubature per poi arrendersi per un istante alla botta nello stomaco della tempesta che ruggisce contro un’immensa piattaforma petrolifera in mezzo all’oceano, e quindi lanciarsi a fare piping tra onde alte decine di metri.
In estrema sintesi, il coinvolgimento emotivo del lettore, frutto dall’azione combinata di testi e disegni, raggiunge uno stadio più concreto ed avanzato rispetto al primo numero della serie: anche in questo caso, però, il tutto va inteso sempre con bonario e accondiscendente sorriso, sempre nella prospettiva di quella lettura "leggera e veloce" di cui sopra.
Perché (non) fare le cose a metà?
Uno sguardo ragionato sulla prima parte di questa mini-serie fa emergere una precisa idea, esprimibile in buona sostanza attraverso l’espressione di "perfecta mediocritas": facendo un’analisi strettamente etimologica, tale concetto indica in forma concisa ed efficace che da parte degli autori è stato sostanzialmente conseguito il proposito di mantenersi equidistanti dai vari possibili estremi di riferimento. L’opera finale non intende difatti scadere nella semplice imitazione di un intero filone di film d’azione, né tantomeno vuole imporsi come fumetto d’autore, bensì come preciso media di intrattenimento. In tal senso riesce (fino a questo punto) egregiamente nello scopo (per usare altre parole: it saves his day).
“Metodologia interdisciplinare? Più semplicemente, genuinità e voglia di fare”
D’altra parte, concepire un prodotto che trasferisca su carta le tecniche narrative proprie del cinema d’azione prevede due esiti: da un lato, perdersi in ragionamenti sulla compatibilità tra i due media (fumetto e cinema) riguardo la possibilità di trasferire le peculiarità dell’uno all’interno dell’altro (stiracchiando un po’ l’idea, non si è troppo lontani dai territori esplorati dalla metodologia interdisciplinare) e finendo col perdersi in filosofie senza raggiungere alcun risultato degno di nota, che è non è più cinema, ma che non è neanche (ancora) fumetto; dall’altro lato, fare interdisciplinarità " a istinto" e spingere a mille sull’acceleratore, convogliando passione e capacità narrativa, unitamente ad una certa dose di incoscienza e sperimentalismo, e soprattutto senza correre dietro ad elucubrazioni sui massimi sistemi.
In una parola: genuinità (tra l’altro anagramma di ingenuità) e voglia di fare.
Nella genuinità e nella voglia di fare prende pertanto ancora una volta forma il fumetto come "artigianato di spessore", e proprio per questo in fin dei conti la prima parte della miniserie DM911 si segnala come prodotto "perfettamente mediocre", inteso nell’accezione sopra indicata.
Continua...
