Prospettiva Dix

Al volgere della conclusione di Napoleone, una serie alquanto eccentrica rispetto ai più rodati canoni avventurosi ed editoriali della Bonelli, Carlo Ambrosini stava già portando avanti in parallelo un nuovo progetto, coadiuvato ai disegni da alcuni veterani della scuderia dell’entomologo ginevrino. Si sarebbe trattato di una miniserie, il cui protagonista avrebbe attinto allo stesso background di provenienza del suo ideatore: l’Arte. È così che nasce Jan Dix - in origine Pollok, nome che avrebbe dovuto omaggiare il quasi omonimo Jackson Pollock e poi accantonato per problemi legati alla cessione di diritti d’autore, così come accaduto per altri artisti menzionati all’interno della mini- consulente e collaboratore del prestigioso Rijksmuseum di Amsterdam chiamato a guidare i lettori attraverso figure, correnti e tematiche pittoriche.

La carota che non muove la rivoluzione

Per inquadrare la testata all’interno dei succitati canoni bonelliani, potrebbero risultare illuminanti alcune parole contenute nel romanzo L'Opera del "sovversivo" Émile Zola: «Forse in arte c’era qualche altra cosa che donare quello che si aveva dentro? [...] Forse un mazzo di carote, sì, un mazzo di carote! Studiato dal vivo, dipinto secondo il gusto naïf, non valeva gli immortali confettini dell’Accademia, quella pittura al succo di cicca, vergognosamente confezionata su ricetta? Doveva arrivare il giorno in cui una sola carota originale sarebbe stata gravida di rivoluzione». Dix, purtroppo, sembra aver mancato l'appuntamento col giorno della rivoluzione. Il gusto naïf che si assapora nei quattordici numeri non pare dover smuovere dalle fondamenta l'Accademia, ma al contrario finisce inevitabilmente per sapere di cicca, secondo quella che è sempre la solita ricetta.

“Dix, purtroppo, sembra aver mancato l'appuntamento col giorno della rivoluzione. Il gusto naïf che si assapora nei quattordici numeri non pare dover smuovere dalle fondamenta l'Accademia.”

Nella fattispecie, questa immaginaria ricetta editoriale si sostanzia di alcune evidenti manchevolezze. Dix, infatti, paga dazio alla consolidata e tradizionale tipologia dell'"eroe Bonelli". È un personaggio positivo, sebbene faccia qualsiasi cosa per non volerlo sembrare. Si interessa d'arte, eppure maneggia la pistola con la stessa destrezza che potrebbe avere nell'identificare l'autenticità di un celebre dipinto: non può difettare di una spiccata attitudine al pensiero riflessivo, ma sa dimostrarsi anche un infallibile uomo d'azione, e senza che di ciò venga fornita una giustificazione coerente. Nonostante l'encomiabile tentativo di sensibilizzare un vasto pubblico di lettori verso le vite e le opere di quanti hanno contribuito a creare una cultura della bellezza, la libbra di carne da pagare è stata la conservazione di un’invalsa struttura da detective story, con un protagonista spesso coinvolto nella risoluzione di casi noir nei quali le opere d’arte sono non di rado poco più che pretestuosi ingranaggi narrativi.

Lo stesso Jan, oltre al dramma di dover vivere la scissione di una duplice natura professionale e investigativa, appare costantemente alla ricerca di un’identità che gli sfugge, mostrandosi di volta in volta tormentato, rude, compassatamente analitico, sensibile, distante, supponente, garbato o irrimediabilmente scostante... in un’unica parola, evanescente. Questo smarrimento, d’altronde, torna utile per assecondare gli eterogenei contesti nei quali il personaggio viene proiettato da parte dell’autore, come un soldato che ha solo "eseguito degli ordini", vittima degli esercizi di stile di una divinità scrittoria un po’ volubile. È indubbia l’intenzione di conferire una profondità non monodimensionale alla sua figura, ma tali variabili comportamentali e circostanziali possono provocare disorientamento.

Quanto appena rilevato risulta tanto più evidente dalla dinamica relazionale con Annika, protagonista femminile della serie e amante discontinua di Dix: il rapporto fra i due è scandito da un instabile carosello sentimentale, attraverso continue fughe e ricongiungimenti, incomprensioni e insicurezze dovute tanto alle oscillazioni del carattere di Jan, quanto al temperamento perennemente in bilico tra algida risolutezza e condiscendente comprensività della donna.

D’altro canto, come Dix è impalpabile e il suo rapporto con Annika indecifrabile, così i comprimari che affiancano con una certa stabilità il titolare di testata non sono particolarmente sapidi. Gherrit, assistente di Dix e Annika, è affetto da un giovanilismo un po’ troppo adolescenziale: succube in modo alquanto gratuito del fascino del protagonista, è dispensatore di una sollecita servilità anche nei confronti della propria datrice di lavoro.

“Come Dix è impalpabile e il suo rapporto con Annika indecifrabile, così i comprimari che affiancano con una certa stabilità il titolare di testata non sono particolarmente sapidi.”

Altrettanto decaratterizzato risulta il giudice Hilman, sin troppo compreso nel suo ruolo di mentore disilluso e mondano, eccessivamente sensibile alle parole e alle strampalate esternazioni del suo protetto anche quando esse risultino del tutto incomprensibili. Una pura nota di colore resterà la variegata trafila di eccentrici senzatetto di cui il giudice ha deciso di prendersi cura una volta abbandonata l’attività forense. Il commissario Mamerick è presentato in modo alquanto impersonale come il solito referente della legge, ma d’altra parte non era lecito attendersi da parte sua un ruolo che esulasse da sbrigative funzioni poliziesche, mentre sul vice-ispettore Vivi De Clerk un piccolo squarcio è aperto dal n. 7, senza tuttavia essere sviluppato oltre: De Clerk è resa affascinante da un piglio deciso e sicuro, cosa che la rende oltremodo affine all’altro principale personaggio femminile della serie, cioè Annika, ma è appunto vessata da questo unico problema: quello di non essere Annika, o meglio, di essere una non-Annika, un personaggio che vive nell’ombra e del riflesso di qualcun altro, tanto da comprendere la propria collocazione scomoda e precaria all’interno dello strano rapporto fra Dix e la dottoressa Hermans senza saper bene come contestualizzarvisi.

Una volta messi a fuoco gli elementi dimostratisi più deboli lungo l'arco delle quattordici pubblicazioni, sarebbe tuttavia ingiusto verso l'impegno e la perizia del creatore il passare sotto silenzio quei fattori che hanno contribuito a rendere le letture valide e stimolanti, fatte salve alcune perplessità dalle quali non si potrà prescindere.

Assi cartesiani: bellezza

I vettori programmatici della serie, lo spazio all'interno del quale trovano posto le storie dell'esperto d'arte olandese, sono sostanzialmente chiari e vengono ribaditi più volte da Ambrosini: bellezza, ritmo e armonia. Ecco le sue parole a introduzione del n. 8, Orizzonte di sabbia: «L'essenziale è assistere allo spettacolo della bellezza [...]. Lo spettacolo di questa bellezza, appunto, fatto di armonia, ritmo, sensibilità, ci proietta fuori da ogni dimensione conosciuta e ci incanta per il suo mistero». Questi sono quelli che proponiamo di definire come gli assi cartesiani di Jan Dix, quelle coordinate che permetterebbero al lettore di orientarsi nel vasto mondo della testata, fatto di arte e di amore.

Partiamo dalla bellezza, da intendersi in un duplice modo, uno più estrinseco e l'altro più intimo. Il primo pertiene al comparto di disegnatori della serie, che nel complesso fornisce delle prestazioni molto efficaci, ciascuno secondo le proprie peculiarità: Ambrosini (in verità abbastanza sottotono rispetto ai suoi standard nel primo numero e nella maggior parte delle copertine), netto e dinamico, capace di coniugare equilibratamente sintesi e analisi; Camagni, con la sua ricchezza ed espressività, legate anche all’attività di pittore non figurativo e cartoonist; Bacilieri, dal tratto fresco e apparentemente ingenuo, ma in realtà rigoroso e quasi fiammingo; Ornigotti, con la sua pulizia e precisione, che assicurano una fluida e gradevole lettura; Mammucari, terso e meticoloso, specie nella ricostruzione degli scenari e nella resa dinamica dei personaggi (forse un po’ meno nelle fisionomie); Giez, sintetico e solido; Borgioli, al suo esordio in Bonelli, lineare e diligentemente al servizio della sceneggiatura propostagli, ma ancora acerbo e in cerca di una propria cifra caratterizzante.

“Ogni volume contiene suggestive riflessioni critiche che trascendono la natura materiale dell’oggetto artistico (o l’entità del suo artefice) di volta in volta al centro dell’analisi.”

Il secondo modo di intendere la bellezza attinge allo spirito stesso della concezione dell’Arte: ogni volume contiene suggestive riflessioni critiche che trascendono la natura materiale dell’oggetto artistico (o l’entità del suo artefice) di volta in volta al centro dell’analisi. Ambrosini riesce a fornire fughe prospettiche curve, come i pannelli delle Nymphéas di Monet custoditi al Musée de l'Orangerie di Parigi, proponendo quello che Alessandro Baricco definirebbe «lo sguardo di un occhio impossibile». Le sue sono trasversioni, indagini oblique e mai frontali portate avanti con lucidità e rigore. Nelle sue storie, di fatto, l’oggetto d’arte non subisce semplicemente lo sguardo di chi ne è osservatore, ma contribuisce esso stesso al processo di vivificazione del Bello, interagendo con una realtà da cui non è mai completamente racchiuso. Quella a cui si assiste è una sorta di sindrome di Stendhal inversa: non sono le persone a provare smarrimento o immedesimazione nell’Arte, ma è quest’ultima a balzare fuori dalla fissità delle cornici per influire in modo attivo sull’umana esistenza. Parafrasando Nietzsche, si potrebbe dire che «quando guardi nel dipinto, il dipinto guarda in te». Ciò che si cerca di perorare è la verità di una vita che scorre silenziosa e sommersa oltre la superficie piana delle immagini pittoriche, quasi che queste ultime fossero delle finestre su mondi dell’inconscio in movimento, fotogrammi estrapolati da un rullo di pellicola ben più ampio e complesso... attimi in sospensione in cui il "fuori campo" entra in campo (per dirla avvalendosi proprio di due concetti ambrosiniani, rintracciabili rispettivamente nei nn. 5 e 8).

Assi cartesiani: ritmo

Il ritmo, dei tre suddetti assi, costituisce forse l’aspetto meno riuscito, quello verso il quale il controllo dell’autore è stato meno serrato. Anche sotto tale profilo può rivelarsi funzionale una valutazione distinta della serie intesa nel suo insieme e per singoli numeri. All'interno della mini molteplici rimandi tematici e stilistici creano una tela di interconnessioni attraverso parallelismi più o meno evidenti tra i diversi numeri. Se ne possono proporre alcuni esempi, partendo da una semplice concordanza a senso, come quella che lega i nn. 3 e 9, accomunati dalla presenza di un'icona sacra, quella di "Nostra signora delle api", e la concretizzazione letterale di questa immagine, con lo spirito di una donna che agisce attraverso il condizionamento di tali insetti per consumare le proprie vendette; altro elemento che può istituire una liaison fra storie è il tema dell'isomorfismo fra il concepimento di un'opera d'arte e la vita delle persone che con essa hanno a che fare: è ciò che avviene nei nn. 9 e 12, in cui, a distanza di secoli, degli individui comuni rivivono gli stessi eventi legati alla genesi di un dipinto, che si tratti della sottrazione di una bambina alla madre, con tutto l'orrore che ne scaturisce, piuttosto che della prigionia di una sessualità ambigua e sofferta; in terza istanza vi è anche la mera ricorsività di alcune componenti narrative, come la casa sul dirupo dei nn. 1 e 10, la cosiddetta "casa dell'impiccato"

“Il ritmo, dei tre suddetti assi, costituisce forse l’aspetto meno riuscito, quello verso il quale il controllo dell’autore è stato meno serrato.”

(o forse "dei doganieri", seguendo una suggestione montaliana), teatro degli scontri di Dix contro la propria coscienza e luogo in cui si assommano le sue più tetre paure; o ancora il tema dell'arte come proiezione psicanalitica di una volontà umana distruttiva nei nn. 2 e 7, dove l'essenza totemica di alcune esotiche pitture parietali e gli inquietanti abitatori dei lavori di Henri Rousseau calcano le strade di Amsterdam inducendo alla morte e alla disperazione, incolpevoli esecutori di mali liberati su istigazione di infamie tutte umane; infine, l’insistita presenza, in particolare dal n. 10 in avanti, di un nodo tematico d’assoluto rilievo quale la dialettica che si instaura tra sguardo degli occhi e sguardo della mente, filtrata attraverso la sensibilità di artisti quali Cezanne, il Tintoretto e Monet: un’esigenza di affinamento dei mezzi percettivi in grado di guidare l’individuo oltre le rassicuranti convenzioni e semplificazioni del dato sensibile.

Al contrario, il ritmo dei singoli numeri è qualcosa di abbastanza diverso ed è da intendersi come elaborazione di scansioni narrative congruenti e non disequilibrate. Nel succedersi dei volumi ci si imbatte non di rado in sequenze dalle finalità puramente riempitive, in cui non solo non accade nulla, ma non accade per fin troppo tempo, con ricorrenti cali di interesse da parte del lettore. A ciò si aggiungano dei giri di pagina spesso ineleganti (cambi narrativi alla seconda striscia di pagina) e una non sempre adeguata concatenazione delle vignette (la prolissità di alcune scene rende didascalico il protrarsi di alcune situazioni, mentre in altre lo stacco fra una vignetta e quella che la precede o segue risulta grossolano o addirittura oscuro).

Assi cartesiani: armonia

Adesso non resta che chiedersi se Dix sia riuscito o meno a superare la sfida della coerenza fra intenti iniziali e risultati finali, e a un simile interrogativo bisogna rispondere facendo scivolare lo sguardo lungo il terzo asse cartesiano, quello della profondità, che abbiamo proposto di definire come armonia,

“L’idea complessiva che ci si è formata è quella di una serie disorganizzata, ambiziosa ma non audace, naïf eppure priva di quel rigore necessario a conferire forza e determinazione alla semplicità.”

la capacità dei diversi piani di lettura (e dunque di analisi) di accordarsi l’un l’altro in modo da ottenere un’unità compiuta e organica. Purtroppo anche questa ricerca ottiene esiti piuttosto carenti e parziali, dal momento che l’idea complessiva che ci si è formata è quella di una serie disorganizzata, ambiziosa ma non audace, naïf eppure priva di quel rigore necessario a conferire forza e determinazione alla semplicità. Due osservazioni possono corroborare quanto appena sostenuto: anzitutto il formato di 126 tavole appare spesso sproporzionato rispetto alle reali esigenze dell'autore, il che allarga le trame testuali fino alla perdita del controllo e della capacità di ordinamento dei singoli elementi formali e contenutistici; pressoché ogni episodio esibisce inoltre uno scontro con armi da fuoco, grottesca circostanza in cui ogni incredulità viene sospesa e il protagonista, altrimenti dimesso e indolente, si ritrova a fronteggiare masnade di spietati criminali con l'infallibile accuratezza di un sicario, uscendo sempre vittorioso e sostanzialmente indenne dal conflitto.

Tali componenti, affiancate a quelle finora elencate e a non poche altre ancora, rendono il dipanarsi della vita cartacea di Jan farraginoso o, per non allontanarsi dall’ambito semantico musicale, cacofonico. Ciononostante anche in tanta confusione, proprio come nei quadri di Pollock, si intuisce la presenza di un campo magnetico che non consente la deriva delle varie parti, ma pervade debolmente il quadro d’insieme e permette di coglierne una natura tutto sommato solidale: questo filo sommerso è l’insieme dei frammenti del discorso amoroso di Jan e Annika.

«Visse d’arte, visse d’amore»

La tensione mai sopita fra i due protagonisti rende lecito interrogarsi su come l’elemento più instabile della serie possa garantire una qualche stabilità alla stessa. Agisce qui un principio di attrazione e repulsione, il rincorrersi di due corpi attorno ad un comune centro gravitazionale, l’uno incrociando l’orbita dell’altro senza che vi sia mai un contatto reale, avvicinandosi al solo scopo di allontanarsi subito dopo. È questo campo di forze a tenere unito il mondo di Dix e le sue avventure, l’insoddisfazione derivante da un bisogno inappagato, l’inconciliabile "possesso" della donna amata con le rivendicazioni di una libertà individuale totale. Sembra di assistere alla trasposizione su carta del celebre film di Ingmar Bergman Scene da un matrimonio, con Jan e Annika nei ruoli di Johan e Marianne: una coppia di agiati borghesi, logorati dalla quotidianità, che fanno di tutto per provocare il partner o per esserne provocati, ma che al di là degli screzi non sanno rinunciare all’altra persona, croce e delizia della propria vita.

Eppure, tra i due, è forse Jan a vivere con maggior disagio questo gioco delle parti, nella sua perenne propensione verso una pienezza di significazione e di sentimenti: così come lo si è visto incapace a rinunciare a una libertà totale, parimenti non sarebbe in grado di pretendere da se stesso qualcosa di meno dell’amore verso una donna altrettanto totalizzante. Nel quattordicesimo e ultimo numero tale peculiarità assume un’evidenza quasi dogmatica: Annika non è solo compagna e traditrice, ma diventa anche madre nel ricordo, amica d’infanzia nella reinvenzione fantastica del passato, l’ossessione dei sogni e delle allucinazioni del protagonista, l’immagine di una donna "panica" che colma la vita dell’amante tanto in praesentia quanto in absentia e, al contempo, custodisce questa vita in utero, racchiudendola tra l’alfa e l’omega del primo e del quattordicesimo volume.

Jan Dix andrebbe riletto seguendo un percorso circolare (un’altra delle fughe prospettiche cui si accennava), dal primo numero, ma alla luce di quanto avviene nel quattordicesimo: in Morte di un pittore Jan entra per la prima volta nella casa della propria coscienza, una sorta di caverna platonica dove egli è chiamato a discernere le ombre dalle rappresentazioni della verità dell’essenza, ma la parete su cui le ombre vengono proiettate... è la sua stessa vita.

“Storie che fanno parte di un cortocircuito fra realtà e inventiva, o realtà e Arte, dove i due estremi non solo si sovrappongono, ma sconfinano l’uno nell’altro fino a configurare un unicum inscindibile.”

Il lettore, quindi, apprende da subito della morte di Annika, ma comprenderà la reale portata di una simile informazione, all’apparenza insensata, soltanto ne Lo sguardo cieco. Si potrebbe allora supporre - con un po’ di arditezza e muovendo da un'interpretazione dell'albo alla stregua di un "numero zero" - che le storie di Dix compongano il mosaico di un’elaborazione del lutto per la perdita della compagna, ma avente luogo in seguito alla morte del protagonista stesso, un dramma dell’inconscio in cui si cerca di render conto di un trauma irrisolto oltre il tempo consentito da un’esistenza fisica. Storie che fanno parte di un cortocircuito fra realtà e inventiva, o realtà e Arte, dove i due estremi non solo si sovrappongono, ma sconfinano l’uno nell’altro fino a configurare un unicum inscindibile, come la sirena dell’ultimo numero, emblema dell’unione di questi due elementi nel concetto di memoria creativa.

D’altra parte, come afferma lo stesso Jan ancora nell’ultimo atto della sua avventura editoriale: «In virtù di un dolore troppo forte, il tempo potrebbe subire una contrazione... In fondo anche il tempo è un’invenzione teorica... l’unica possibilità che ci resta è tornare indietro...». Tornare indietro per vedere il mondo con uno sguardo cieco, quello della mente che corregge la percezione ottica, un’altra prima volta, in modo nuovo e sconosciuto. Proprio su questo, in ultima analisi, verte Jan Dix su una doppia modalità di visione delle cose, su una capacità d’interpretazione che prescinda dall’intervento di forme e convenzioni pregresse, realizzandosi non secondo una successione cronologica, ma simultaneamente.

Si è cercato dunque di rifondare un mondo basato su canoni estetici, in cui una dimensione spaziale fosse affidata a quanto di inesprimibile vi è nel Bello e nell'Arte, uno sprazzo di infinito capace di eternarsi nello scorrere del tempo. E all'interno di questa personalissima cosmogonia è stata operata una scelta ben chiara: il nuovo universo sarebbe stato diverso da quello che siamo soliti conoscere, perché avrebbe finalmente avuto un centro o, se vogliamo, un motore immobile, Annika, la cui scomparsa sancisce lo sfaldarsi di tutto l'impianto.

Un’ispirazione musicale può forse chiarire l’ampiezza di un tale atto di volontà: nell’affascinante brano di Franco Battiato Vite parallele si può cogliere più di un’eco di questo universo, dall’essenziale che è invisibile agli occhi alla trasgressione del vincolo di fedeltà, dall’intreccio di realtà e ricordo alla presenza di un’energia immota generatrice di moto. Chissà che col tempo non si possa apprezzare più compiutamente, da un corretto punto d’osservazione, la luce delle stelle di questa ineffabile volta celeste.