Maus, racconto di un sopravvissuto

Che cos’è Maus?

"Maus" è uno splendido romanzo a fumetti, molto citato e poco letto, in cui un grande fumettista si confronta con l’immane tragedia dell’Olocausto e con la figura del padre, un sopravvissuto di Auschwitz, cercando nello stesso tempo di “custodire la memoria” e di costruire un’opera narrativa di grande impatto.

Art Spiegelman nasce a Stoccolma nel 1948 da genitori ebrei polacchi rifugiati, che presto si trasferiscono negli Stati Uniti. Già al liceo studia fumetto e illustrazione, crescendo artisticamente nello straordinario fervore culturale del movimento underground newyorkese. Esordisce professionalmente a 16 anni, e, dopo una carriera che lo vede esercitare i più svariati mestieri nell’ambito della comunicazione grafica, nel 1980 fonda, assieme alla moglie Françoise Mouly, "Raw", rivista sperimentale di “comix”, che presto diventa oggetto di culto e punto di riferimento di tutti i giovani cartoonist americani. E’ proprio sulle sue pagine che nei primi anni ’80 vede la luce a puntate la prima parte di "Maus, racconto di un sopravvissuto". Nel 1986 essa viene raccolta in un volume e riscuote un immediato successo, divenendo un autentico caso letterario. La seconda parte esce nel 1991 ed è di nuovo un trionfo di pubblico e di critica: l’anno successivo Spiegelman è il primo fumettista della storia ad essere insignito del prestigiosissimo Premio Pulitzer.

"Maus" racconta tutte le terribili peripezie vissute da Vladek, il padre di Art, durante tutto l’arco della Seconda Guerra Mondiale: dalla vita agiata e tranquilla degli anni ’30 a quella squallida del ghetto dopo l’invasione della Polonia, dal periodo della fuga e della clandestinità all’orrore del lager. La vicenda è ricostruita con molta accuratezza storica, ma l’attenzione dell’autore è soprattutto rivolta all’aspetto umano dei personaggi: l’acume e l’intraprendenza di Vladek, la fragilità e la sensibilità della giovane moglie Anja, futura madre di Art.

Per approfondire la conoscenza del capolavoro di Spiegelman consigliamo la lettura della scheda enciclopedica ad esso dedicata.

L’autore ha lavorato per oltre dieci anni a "Maus", stendendo da capo la sceneggiatura per ben tre volte, compiendo alcuni viaggi in Europa per documentarsi e riempiendo decine di taccuini di schizzi per riuscire a trovare lo stile di disegno adatto alla storia che voleva raccontare. I terribili racconti dei genitori e la personalità forte e un po’ ingombrante del padre avevano fatto sì che Art sviluppasse un profondo coinvolgimento interiore con la tragedia della Shoah. Ma era possibile trasmettere ai lettori tutta la complessità di questo rapporto personale? Era possibile parlare della più insensata pagina del passato conservando contemporaneamente esattezza storica e umanità narrativa? Era possibile descrivere l’orrore senza scadere nello scabroso? E, soprattutto, era possibile fare tutto questo in un fumetto? Sono queste le terribili domande a cui prova a rispondere ogni pagina di "Maus", opera costruita sia su un’accurata ricerca storica che su una profonda e sincera ricerca interiore.

Per rendere più evidente questo complesso processo di creazione, che è fondamentale per capire tutta l’opera, Spiegelman ha avuto l’idea geniale di rendere "Maus" un’opera metafumettistica, e quindi dotata di una certa consapevolezza del suo essere un fumetto. Ha dunque trasformato il vero nucleo narrativo del libro, gli episodi di guerra, in una serie di lunghi flash-back, e ha collocato il “presente” del racconto negli incontri che

Nell'indicare le pagine di tavole e vignette, l'edizione di riferimento è quella Einaudi, reperibile in libreria.

lui stesso aveva col vecchio padre proprio per procurarsi dai suoi racconti il materiale per scrivere il libro. Viene così delineata anche la figura di Vladek anziano, anche con i suoi peggiori difetti, e viene profondamente analizzato il suo rapporto col figlio e con il mondo.

"Maus" è dunque basato su un continuo alternarsi fra vita di tutti i giorni e orrore, fra padre di oggi e padre di ieri, fra sopravvissuto e sopravvivente. Ed è proprio questo continuo sbalzo sia narrativo che temporale ad essere una delle caratteristiche più interessanti di tutto il libro. Anche perche il contrasto, sottolineato anche da alcuni elementi del linguaggio grafico, è forse solo apparente. Non è un caso che i personaggi, nel “presente” come nel “passato” siano sempre dei topi.

Perché topi?

Il primo impatto con il libro è sconcertante proprio perché i personaggi sono tutti animali: gli Ebrei sono topi, i Polacchi sono maiali, i Tedeschi sono gatti, i Francesi sono rane… Gli animali sono evidentemente umanizzati ma mantengono sempre le loro caratteristiche: talvolta dai pantaloni fa persino capolino la coda, che in genere è la prima cosa a sparire. Questa stranezza assume un carattere decisamente inquietante quando ci si accorge di quanto sia serio l’argomento di questo fumetto, di quanto sia diverso dalle storie con animali protagonisti che siamo abituati a leggere: disturba che un argomento così terribile sia trattato in questo modo, dato che sembra quasi irrispettoso mostrare le vittime della barbarie nazista come dei topi. Spiegelman punta proprio su questo, vuole spiazzare ed interessare il lettore, ma non è assolutamente sua intenzione umiliare o irridere suo padre e i sopravvissuti. In realtà dietro a questa scelta folle e geniale c’è una raffinatissima serie di rimandi che soltanto chi sia in possesso di una solida cultura fumettistica e letteraria può capire appieno.

“Mickey Mouse è il più miserevole ideale mai esistito… I sentimenti salutari dicono ad ogni giovane indipendente e a ogni persona dignitosa che il parassita sporco e immondo, il peggiore portatore di malattie del regno animale, non può essere il tipo ideale di animale… Basta con la brutalizzazione giudaica della gente! Abbasso Mickey Mouse! Indossate la svastica!

da un articolo di giornale, Pomerania, Germania, a metà degli anni Trenta”

In primo luogo, Spiegelman intende dunque rifarsi al linguaggio del Nazismo stesso e costruire sui simboli di cui esso si serviva una graffiante base per la sua opera. Lo stesso Hitler, nei passi più deliranti del suo "Mein Kampf", chiamava gli Ebrei con sommo disprezzo “ratti” e dichiarava che il popolo tedesco era “il nemico naturale di questa orrenda infestazione”. Spiegelman, in un’intervista, afferma: “I simboli che uso per le diverse nazionalità in questo libro non sono i miei. Li ho presi in prestito dai Tedeschi (…) Il vero soggetto del libro è l’uguaglianza tra gli esseri umani. E’ una follia separare nettamente le cose con demarcazioni di carattere nazionale o razziale”.

Uno degli obiettivi principali dell’autore è dunque mostrare in modo immediato e violento tutta l’assurdità del razzismo hitleriano, che ha portato ogni gruppo nazionale o etnico a comportarsi come una specie a se stante. In termini concreti, aveva fatto sì che ogni Tedesco si sentisse in dovere di dare la caccia, torturare ed uccidere gli Ebrei, esattamente come un gatto fa per istinto con un topo.

L’assurdità di queste teorie ha dunque spinto gli uomini, vittime e carnefici, sul fondo di ogni degradazione, li ha resi davvero bestie. Tutti i popoli sono stati coinvolti in questo colossale abbrutimento: i Polacchi, che pare siano stati davvero particolarmenti crudeli con i prigionieri ed abbiano approfittato del Nazismo per mostrare tutto il loro brutale antisemitismo, diventano maiali. La risposta alla più celebre domanda di Primo Levi, se è possibile che questi siano davvero uomini, ci viene data da Spiegelman nella prima vignetta della sua opera.

"Se questo è un uomo" è stato scritto da Primo Levi fra il dicembre del 1945 e il gennaio del 1947, dopo il suo ritorno dal campo di concentramento di Auschwitz, dove l’autore era stato rinchiuso dalla fine del 1943. Pubblicato per la prima volta nel 1947, il romanzo, dopo un iniziale insuccesso, è divenuto un bestseller editoriale pubblicato e ristampato in tutto il mondo.

Il secondo riferimento è ai fumetti popolari metropolitani, di cui Spiegelman è esperto e studioso. L’eterno duello fra l’astuto topo ed il prepotente gatto era una delle scene ricorrenti di questo filone di letteratura disegnata. Questo continuo riferimento ad un fumetto “più consueto” vuole forse ricordare al ricevente che sta leggendo appunto solo un fumetto, e che quello che ha tra le mani è solo una pallida rappresentazione cartacea dell’orrore vero, quello che uomini veri (e non topi da fumetto) hanno vissuto sulla loro pelle.

Il terzo riferimento deriva da un’acuta riflessione sulla figura del topo nell’immaginario collettivo. Il topo visto da solo è Mickey Mouse: un animaletto simpatico, carino, furbetto e in grado di cavarsela in qualunque situazione; l’astuto e intraprendente Vladek è forse una specie di versione tragica di Topolino. Se osservati nella loro esistenza massificata invece i topi diventano un’orda orrenda, da film horror, in cui non è possibile scorgere alcuna individualità. Ed è forse in quest’ottica che si può leggere la denuncia più forte del libro: contro i carnefici, che pensavano di sterminare gli Ebrei come una massa di non-uomini, ma forse anche contro le vittime, incapaci di difendere la propria libertà e la propria dignità di esseri umani.

Il linguaggio

Spiegelman basa la sua opera sulla convinzione che “tutti noi pensiamo a fumetti”:

“Il fumetto è molto denso – dice - trasmette informazioni ad alta concentrazione con pochi segni che funzionano come una sorta di codice. In questo senso esemplifica alla perfezione il modo in cui il cervello forma i i pensieri e conserva i ricordi. Noi tutti pensiamo a fumetti. Le persone ragionano secondo immagini iconografiche, non secondo ologrammi; per raffiche di parole, non per periodi.”

E’ su questa bizzarra concezione della letteratura disegnata che si fonda l’essenza del fumetto “partecipe e intimista” di Spiegelman. Studioso di notevole cultura grafica ed artistica, è un autentico maestro nel creare un linguaggio capace di mischiare le influenze delle più diverse aree artistiche, senza per questo perdere personalità. E’ per questo che Spiegelman ama definire le sue produzioni “co-mix”: una mistura sapientemente amalgamata dei più disparati mezzi di espressione, letterari e figurativi, che vanno dalla pittura al romanzo, dall’articolo di giornale al cartellone pubblicitario.

In questo senso "Maus può essere fatto rientrare nella recente corrente culturale che viene definita “post modernismo”, e che è appunto caratterizzata dal gusto per la mescolanza dei generi e la contaminazione degli stili. L’artista si muove con grande libertà nell’era della multimedialità e dei mezzi di comunicazione, recuperando materiale preesistente, rielaborandolo e cercando di creare qualcosa di nuovo attraverso la fusione di stili diversi e la manipolazione di codici differenti.

La linea

Nella linea di "Maus" è particolarmente evidente la “un lungo rivolo di inchiostro nero, che non mostra curvature dolci, ma ha sempre spigolature ardite, gomiti nervosi, graffiature che stridono come unghie sulla lavagna” (F. LoBianco). Non è mai uniforme, si inspessisce e si assottiglia continuamente senza apparente criterio, contribuendo ad instillare nel disegno un’atmosfera di tormento sotterraneo e a trasmettere il senso di angoscia dei personaggi. Il riferimento all’Espressionismo tedesco non è ovviamente casuale. Spiegelman cercava di ricreare anche l’oscura atmosfera culturale del periodo che voleva raccontare, unendo un senso di disagio e sofferenza ad una graffiante cattiveria espressiva, indispensabile per descrivere l’orrore.

I bianchi e neri

"Maus" è in bianco e nero, e Spiegelman gioca abilmente sui contrasti delle due tonalità per creare “vignette di un nero abbacinante”, che vengono ulteriormente sporcate dai retini e dalle ombre nelle scene di maggior tensione drammatica. Anche in questo tipo di atmosfera cromatica si scorge il riferimento all’Espressionismo.

“Paradossalmente il bianco e nero assume un valore più realistico del colore, perché annulla la distrazione portata dalla variazione cromatica. In un certo senso è però anche più astratto. In Maus accade proprio questo: il bianco e nero punta al realismo: un realismo astratto e straniato, straordinariamente efficace a descrivere la dimensione del ricordo.
R. Falcinelli”

Le pose dei personaggi

Qui è evidente l’influsso del fumetto underground: le figure non sono affatto dinamiche, anzi appaiono quasi congelate, fisse, come incise sulla carta. Questo è caratteristico del fumetto metropolitano americano, che si rifaceva all’enorme impatto visivo delle testate di giornale e dei murales. Per sottolineare ulteriormente questa fissità l’autore decide di ridurre al minimo l’uso delle linee cinetiche, e questo contribuisce a far sembrare ogni vignetta una fotografia in bianco e nero: un ricordo, appunto.

Le espressioni dei personaggi

Questa è una delle questioni più spinose a proposito di questo fumetto: le “facce di topo” sono espressive o no? Probabilmente lo sono solo quanto basta: Spiegelman è attentissimo a non esagerare con l’umanizzazione dei volti, sempre per ricordare ai lettori che si parla di topi, e non di persone vere. Lo stato d’animo del personaggio è reso con pochi, magistrali tocchi: l’angolazione delle sopracciglia, la grandezza degli occhi, perfino la posizione delle orecchie.

“Le linee espressive sul volto animale si esasperano quando l’autore vuole dare una pur vaga idea della folle carica emotiva dei personaggi.”

Questa estrema essenzialità del linguaggio espressivo supera perfino quella di Charles M. Schultz, considerato un maestro assoluto in questo campo: Spiegelman infatti rinuncia alla linea della bocca, che invece per il creatore dei Peanuts è fondamentale. Ma anche quando non sono i volti a comunicare, è la posa del corpo o il testo dentro al balloon a parlare per essi. Va comunque osservato come le espressioni dei personaggi varino continuamente di vignetta in vignetta, sebbene i “musi da topo” siano praticamente indistinguibili l’uno dall’altro: questa è forse una difficoltà per un lettore disattento, ma contribuisce a rendere l’idea della massa indistinta di non-uomini. Le linee espressive sul volto animale si esasperano invece quando l’autore vuole trasformarlo in una maschera grottesca per dare una pur vaga idea della folle carica emotiva dei personaggi. Questo accade piuttosto di rado, forse per rispettosa autocensura. Questo pudore viene meno però quandi si tratta di mostrare le bestiali smorfie dei morti ammazzati: qui è necessario vedere e restare turbati, per non dimenticare mai.

Composizione della tavola

In questo campo è particolarmente evidente che Spiegelman ha cercato di ridurre al minimo le sperimentazioni grafiche troppo ardite, che avrebbero potuto limitare la forza narrativa del libro. Abbiamo dunque una gabbia ben delimitata, con i disegni che piuttosto raramente rinunciano al contorno squadrato della vignetta o ne escono, cosa che accade solo quando si vuole evidenziare un’immagine in modo particolarmente violento. Va comunque detto che nonostante questa autolimitazione della fantasia compositiva "Maus" rimane un’opera innovativa sul piano grafico. Tutte le pagine sono diverse l’una dall’altra, nel rispetto della concezione tipica del fumetto americano che ogni tavola debba costituire un’esperienza visiva a sé stante. Le vignette variano molto di dimensioni anche all’interno di una stessa tavola, ma sono in genere decisamente piccole. La pagina non è mai impostata secondo uno schema rigido alla maniera del fumetto bonelliano: non c’è traccia di rassicurante simmetria.

Composizione della vignetta

Tutte le vignette di "Maus" possono essere definite claustrofobiche: i personaggi , specie nelle scene d’interno, appaiono quasi schiacciati tra i bordi e i balloon di dialogo, di rado accade che una figura sia mostrata per intero, e nel complesso predominano il primo piano, il secondo piano ed il piano americano. Particolare è anche l’uso delle linee dello sfondo, che sono sempre nette, dritte e precise come tagli di bisturi: è evidente che metaforicamente ricreano un ambiente ostile, freddo e inumano.

Occorre a questo punto una precisazione: va notato come queste scelte linguistiche siano decisamente meno estreme nelle scene con protagonisti Art e Vladek vecchio. In esse il disegno si addolcisce, la linea si arrotonda, i retini diminuiscono: il tutto assume un aspetto un po’ più disneyano, meno europeo e più americano.

Sceneggiatura

Oltre che un grande disegnatore ed un grande grafico, Spiegelman dimostra di essere anche un maestro della sceneggiatura e di padroneggiare quasi tutte le tecniche di narrazione per immagini. La caratteristica più evidente della “regia” di "Maus" è però la grande forza narrativa, che ha spinto alcuni critici (vedi i link esterni nella scheda) a definire l’opera “una grande epopea raccontata a disegni minuscoli”. Il libro è oltre che riflessione è anche racconto, e proprio per questo l’autore è stato attento a giocare la costruzione della trama in modo da evitare di renderla noiosa e ripetitiva. In questo senso sono efficacissimi gli intermezzi “metanarrativi” con Art e suo padre, che spezzano in parte la tensione e permettono al lettore di riflettere su quanto ha letto. Va notato che spesso

“Ma la più geniale trovata narrativa e linguistica di tutto "Maus" è senza dubbio l’uso della didascalia.”

l’autore inserisce mappe, schemi e disegni esplicativi, per rendere più evidente il suo paziente lavoro di ricostruzione storica e anche per rendere più comprensibile la situazione dei personaggi. Verso la fine vengono addirittura mostrate delle fotografie: alcune sono riproduzioni disegnate e ci mostrano i soliti topi antropomorfi; due invece sono “vere” e si aprono come finestre sulla realtà. A pag. 161 appare intensa di questo viso, che fra l’altro è sorprendentemente bello.

"Maus" è un fumetto molto dialogato, i ballon sono insolitamente grandi e contengono periodi lunghi e di una certa complessità. Si tratta dunque di dialoghi più da romanzo che da film, e sono quindi solo apparentemente realistici. Pare che l’autore si sia impegnato a ricreare il lessico ibrido e la parlata sgrammaticata di suo padre; ma questo piccolo lavoro filologico viene quasi completamente distrutto nella pur valida traduzione italiana.

Per quanto riguarda le scene di dialogo Spiegelman usa prevalentemente la tecnica cosiddetta cinematografica, mantiene cioè per parecchie vignette (spesso per una tavola intera) una stessa inquadratura, e fa “recitare“ in essa i suoi personaggi. Nelle scene più movimentate e in quelle rare d’azione la tecnica cambia, e l’occhio dello spettatore si sposta con una certa libertà. Anche nelle inquadrature di movimento si possono però scorgere contaminazioni del linguaggio cinematografico, con un frequente utilizzo di zoom e di shift o “slittamenti”. Ci sono persino delle contaminazioni teatrali: assistiamo al lungo dialogo di pag. 94-95 come osservando Art e Françoise muoversi sulla scena.

Ma la più geniale trovata narrativa e linguistica di tutto "Maus" è senza dubbio l’uso della didascalia; la “dida” è onnipresente in tutte le tavole e contiene sempre l’inconfondibile voce narrante di Vladek: possiamo distinguere tre funzioni della didascalia:

la didascalia narrativa, che funge da raccordo temporale ed evita di inserire inutili vignette di collegamento. Ne abbiamo esempi un po’ dappertutto, uno dei migliori è quello di pag. 121;

la didascalia esplicativa, che chiarisce attraverso il commento di Vladek quello che accade nella vignetta; è quasi onnipresente ed è posta in genere in alto a sinistra dell’inquadratura (dove si comincia a leggere);

la didascalia conclusiva, la vera firma stilistica di Spiegelman , che è quasi sempre complementare a quella esplicativa e vuole mostrare il retroscena e la conclusione della vicenda narrata nel disegno.

Questo tipo di didascalia ha fatto letteralmente scuola, ed ha contribuito a eliminare gli utilizzi evitabili (si ricordini i pleonastici “Frattanto…” del pur grandissimo Giovanni Luigi Bonelli). Oggi la maggior parte degli sceneggiatori (Faraci, Recchioni, Ruju, Sclavi, Berardi…) utilizza quando può didascalie in prima persona lunghe e ben scritte, dette appunto “alla Spiegelman” o “alla Oesterheld”. In conclusione il linguaggio di Spiegelman è

Il messaggio

L’impatto quasi devastante che "Maus" ha su chi lo legge non è solo derivato dall’uso degli strumenti espressivi: ciò che sorprende è l’esasperata volontà da parte di Spiegelman di far emergere una profonda, forte sincerità d’autore. Art scrive fumetti per parlare chiaro con i suoi lettori. Non c’è personaggio, non c’è filtro fra lui e chi legge: il rapporto è diretto, personale, persino brutale.

Nel libro Artie afferma di voler fare un ritratto “preciso, obiettivo” di suo padre; e in effetti non usa nessun pudore nel descrivere ogni aspetto della sua personalità, senza evitare i lati più sgradevoli. Rifiuta l’idea di fare del genitore un eroe senza macchia, rimanendo coerente con la sua spontanea vena polemica e con il suo coraggioso rifiuto dei luoghi comuni narrativi. Ed ecco che, pagina dopo pagina, ci vengono mostrati tutti i difetti e le manie di Vladek: la caricaturale avarizia, l’insensato razzismo, la conflittuale convivenza con Mala, la seconda moglie, l’ossessione un po’ morbosa del ricordo della prima, Anja, e infine una certa affettuosa insensibilità nel rapporto con il figlio. Appare un certo contrasto tra questo gretto pensionato e l’astutissimo e versatile giovanotto degli anni dell’orrore, ma si scorge anche una base comune, un subdolo opportunismo unito ad un egoismo assoluto. Fatto sta che questo atteggiamento era giustificabile negli anni in cui era in gioco la sopravvivenza (Vladek ha ragione quando esclama: “Tu non capisci! (…) In quel periodo ognuno pensava per sé!”), ma non è assolutamente comprensibile nella tranquilla vita da pensionato, e men che meno nel rapporto con la moglie e con il figlio.

Il primo messaggio che si può cogliere è che la sofferenza non nobilita la vittima, non è una forma di redenzione: essa mortifica, abbrutisce, non permette di apprendere dalla vita. Può portare addirittura a diventare “assassini della memoria”, come ha fatto Vladek quando in un impeto di disperazione ha bruciato tutti i diari dell’amata moglie. Anche Anja non ha imparato nulla dalla sofferenza: pur essendo riuscita a sopravvivere a Birkenau, non ha superato la depressione ed è morta suicida. Una fine senza senso, ma incredibilmente comune a parecchi altri superstiti (Levi e Bettelheim in primis).

In Italia, esistono varie edizioni di "Maus": la prima risale all'inizio degli anni '80, quando la storia è stata pubblicata a fascicoli sulla rivista Linus, in seguito raccolti in due volumi editi da Milano Libri (da tempo fuori catalogo). Del 2000 è l'edizione di Einaudi, in volume unico, con una nuova traduzione. La prima parte di "Maus" è stata ristampata nel 2004 all'interno dei "Classici del fumetto di Repubblica". L'edizione di Einaudi, facilmente reperibile in libreria, rappresenta attualmente la possibilità più agevole per possedere, in lingua italiana, questo capolavoro del fumetto nella sua interezza.

Art è come ossessionato da questa idea, e lo dice apertamente nello splendido colloquio con lo psichiatra all’inizio del secondo libro. Sospetta che suo padre fosse “così” anche prima della terribile esperienza della guerra e ce lo mostra giovane, intento a frugare nell’armadietto dei medicinali della fidanzata, così, per evitare sorprese prima di sposarla. Racconta anche di Lucia, ragazza bella ma povera con cui Vladek aveva avuto una relazione prima di lasciarla per sposare la ricchissima Anja. Va anche fatto notare che nel libro Vladek fa giurare ad Art di non scrivere nulla sulle sue faccende troppo personali perchè “non c’entrano niente con Hitler e l’Olocausto” e perché “non è gentile e non è corretto”. Spiegelman ha evidentemente infranto la promessa, e lascia al lettore il compito di riflettere sulle ragioni di questa scelta.

Tutti questi fattori hanno spinto il critico Mark Cory del Journal of American Culture a definire "Maus" come “il compimento di una feroce e consapevole vendetta sulla figura del padre, che viene evocato nella finzione in tutta la sua complessità di persona. L’autore stesso può così tentare di liberarsi con un procedimento catartico dell’ingombrante fantasma del genitore e della fobia indotta dell’Olocausto”. Sempre Cory aggiunge che Art accusa il padre di aver favorito il suicidio della madre, e di averne distrutto la memoria bruciandone i diari.

Questa teoria del dolce assassinio, vale a dire dell’invettiva travestita da biografia celebrativa, non convince completamente. Prima di tutto anche nella seconda parte di "Maus" proprio Spiegelman afferma velatamente di non aver provato alcun piacere catartico nello scrivere il libro. In effetti "Maus" non è affatto un’opera rassicurante e in grado di purificare attraverso la forza tragica della vicenda: nella conclusione non lascia certezze, non ci sono personaggi che spiegano la misteriosa ragione della sofferenza. La spiegazione è molto semplice: l’orrore della Shoah sta tutto nella sua mancanza di senso, nel suo essere una gigantesca follia collettiva.

Inoltre, analizzando con un minimo di profondità il rapporto tra Art e Vladek ci rendiamo conto che non si tratta solo di un complesso edipico rabbiosamente represso, ma di una situazione dalla complessità kafkiana. Vladek ha parecchi punti in comune con la famosa figura del padre kafkiano: è un uomo di forte personalità, insensibile e prepotente. In un certo senso è anch’egli “gretto e divino”, perché pur essendo solo un vecchiaccio ebreo pieno di manie (“E’ diventato uno stereotipo”, dice lo stesso Art), prova sempre a manipolare subdolamente il figlio adulto e riesce spesso fargli fare quello che vuole. Artie non odia suo padre, e non fa nemmeno troppi sforzi per opporsi alla sua prepotenza. Le ragioni del suo complesso di inferiorità sono nel fatto che nonostante tutto nutre una sconfinata ammirazione per lui, soprattutto per il suo essere sopravissuto ad Auschwitz. Si chiede continuamente cosa avrebbe fatto al suo posto; e pare convinto che non ce l’avrebbe fatta. Si sente un erede indegno.

Colpisce in questo rapporto l’assoluta mancanza di comunicazione fra i due. Ce ne accorgiamo quando Vladek butta via a tradimento il vecchio cappotto di Art, che non riesce a reagire e se ne va senza quasi protestare, e quando il padre, pensando di far piacere al figlio, fa un riferimento senza senso a Walt Disney: è evidente che non si è mai interessato al lavoro di Artie. Questa situazione doveva essere insopportabile per un autore come Spiegelman, che è così attento alla forza comunicativa delle sue produzioni. La mancanza di dialogo con entrambi i suoi genitori doveva tormentarlo al punto da fargli provare invidia per Richieu, il fratello che non aveva mai conosciuto perché morto in tempo di guerra, ma che sentiva più vicino ai suoi di quanto non fosse lui. A tutto questo si aggiungono i sensi di colpa per il suicidio della madre, che vengono descritti con una violenza e un’efficacia senza pari nel fumetto breve “Prigioniero sul pianeta inferno”, che è riportato integralmente a pag. 98-101.

Tragedia collettiva e individuale

Nell'ottica appena descritta, appare evidente la reale ricerca catartica di "Maus": ripercorrendo, analizzando minuziosamente e infine ricreando, seppure nella finzione, la vita di suo padre, Art sperava di trovare finalmente una maniera di capirlo; ma è lui il primo ad ammettere di aver fallito. Si rende conto che è impossibile comprendere a fondo suo padre senza capire quello che ha passato. E man mano che si confronta con la tragedia dei campi di concentramento, si accorge che questo è impossibile. “Nessuno può capire Auschwitz...” dice sconsolato Vladek a pag. 220.

Ha ragione. Chi non ha mai provato l’orrore vero sulla sua pelle non riuscirà mai a farsi che una minima idea di quella che doveva essere la vita nel lager per un prigioniero. Il famoso psichiatra Bruno Bettelheim dedica un’intera sezione del suo saggio “Il cuore vigile” a questo argomento. Egli, ebreo austriaco, ha infatti trascorso un intero anno prigioniero nel lager di Buchenvald, ed è riuscito a sopravvivere mantenendo inalterato il proprio sguardo di scienziato e tentando di studiare i mutamenti psicologici a cui venivano sottoposti lui e i suoi compagni di sventura. Nel libro parla di “meccanismo di autodifesa da coercizioni insostenibili in situazioni estreme”, e analizza con grande precisione ogni singolo tipo di reazione. Non è però questo il luogo per trattare diffusamente questo interessantissimo argomento. In sintesi spiccia, e probabilmente poco rispettosa della profondità di questa analisi, è possibile enucleare alcuni punti:

le SS cercavano consapevolmente di distruggere ogni individualità dei prigionieri attraverso la sofferenza, in modo da trasformarli in una forza-lavoro tanto docile quanto efficiente. Attuavano questo lavoro con esattezza scientifica, cominciando con le agghiaccianti umiliazioni della “cerimonia dell’iniziazione” e superandosi nella perfetta “economia del terrore” dell’organizzazione della vita del campo;

fra i prigionieri alcuni sceglievano di accettare passivamente tutte le costrizioni, annullandosi rapidamente attraverso l’anonimato. Diventavano i “mussulmani”, i morti viventi ; ma riuscivano a sopravvivere qualche mese;

altri difendevano strenuamente le propria dignità umana, cercando di mantenere un atteggiamento quanto più possibile dignitoso, arrivando talvolta a ribellarsi. Ma erano incredibilmente pochi e, questo è agghiacciante, erano i primi a morire. E’ il caso del vecchio che troviamo a pag. 206 di "Maus", che non rinuncia mai a lamentarsi con le SS ripetendo che c’è stato un errore, che lui “è un tedesco come loro”. E per questo viene ucciso;

altri ancora attuavano una sorta di resistenza passiva: cercavano la maniera di sopravvivere dentro di sé, nelle proprie fantasticherie, nella rievocazione dei propri affetti o delle proprie attività perdute per sempre. Ma spesso questo gli veniva a noia, e finivano anch’essi per diventare dei “mussulmani”. Bettelheim ammette di aver fatto parte di questo gruppo, e afferma di non essere impazzito solo perché era troppo ossessionato ed interessato all’idea di stare impazzendo. Il suo essere psicologo, almeno in quel frangente, lo ha salvato;

un ultimo gruppo cercava di adattarsi il più possibile alla vita del campo, impegnando tutte le risorse nella lotta per la sopravvivenza. Ne abbiamo una esempio indimenticabile nella figura dell’astuto e influente Henri in “Se questo è un uomo”. Erano quelli che si dedicavano alle attività clandestine del campo, come il baratto con l’esterno o il furto, erano quelli che arrivavano a riaprirsi le ferite o a fingere di essere malati per rimanere chiusi nel “ka-be”, l’infermeria. Erano quelli che le provavano tutte per diventare lavoratori specializzati all’interno del lager (come fa Primo Levi quando diventa “chimico” e come fa Vladek in più di un’occasione), arrivando a rischiare grosso mentendo. Riuscivano in questo modo a sopravvivere più a lungo e a diventare gli anziani del campo, i “bassi numeri”.

Spiegelman si rende certamente conto che suo padre era un esponente abbastanza tipico di quest’ultimo gruppo. E riflettendo su questo arriva a sospettare sia sopravvissuto proprio grazie alle sue qualità più sgradevoli: lo spiazzante opportunismo, l’abilità di manovratore, l’intelligenza acuta ma subdola e intrigante.

“In questo libro [Spiegelman] vuole compiere la sua vendetta contro i colpevoli dell’orrore, che hanno distrutto la vita di Anja e Vladek e li hanno resi incapaci di stabilire un rapporto sano e sincero con il figlio.”

Basti vedere quando con notevole sangue freddo si spaccia per stagnaio per ottenere un posto da lavoratore specializzato, o quando si ricicla come calzolaio. Durante la prigionia dà prova di essere un buon amico e un marito coraggioso e sinceramente innamorato, ma non è certo un generoso. E' da sottolineare come sfrutti senza un minimo di rimorso la generosità di Mancie, la coraggiosissima ragazza ungherese che rischia la vita facendo da staffetta fra lui e Anja, o come si comporti nella scena da incubo di pag. 241-242, quando accetta di dar da bere ai compagni morenti solo in cambio di cibo. La cruda verità sta nelle parole di Pavel, il bizzarro e acutissimo analista di Art che incontriamo a pag. 199-201: “Non sono sopravvissuti i migliori. E’ stato tutto casuale.”

Il concetto viene più volte ribadito da Primo Levi, che sia in “Se questo è un uomo” che ne “I sommersi e i salvati” arriva a parlare di una zona grigia, cioè di una grossa fascia di prigionieri che collaboravano con le SS e svolgevano i lavori più disparati facendo un po’ da sottufficiali e un po’ da tirapiedi. Uno degli aspetti più terrificanti dei lager è proprio la mancanza di una distinzione netta fra le vittime e i carnefici: non dimentichiamo che i kapò erano dei prigionieri, in genere non ebrei, che riuscivano dopo lunghi sforzi a risalire la gerarchia del campo proprio per liberarsi dalla condizione di semplice prigioniero. "Maus" contribuisce a gettare un po’ di luce su questa famigerata figura storica col personaggio del kapò polacco, un uomo violento e brutale ma per nulla stupido, che stringe una sorta di pazzesca amicizia con Vladek.

La metafora dei sommersi e dei salvati che usa Levi è dunque tragicamente efficace: anche chi non è apertamente venuto a patti con le SS è perseguitato dalla sensazione di essere sopravvissuto salendo sulle spalle di chi era più debole o semplicemente meno fortunato. Confessa in un passo dei suoi libri:

“Come ho potuto sopravvivere ad Auschwitz? Il mio principio è: per prima, per seconda e per terza cosa vengo io. Poi più niente. Poi io di nuovo; poi tutti gli altri...”

Prosegue dicendo che nel lager esistevano solo due modi di rapportarsi con gli altri: l’egoismo più assoluto e l’egoismo esteso a chi è più vicino, che chiama anche nosismo. Appare di nuovo evidente che Auschwitz non è stata un’esperienza nobilitante, e l’essere reduci non è qualcosa di cui andare orgogliosi, anzi diviene una fonte di vergogna. Il numero tatuato sul braccio è un marchio indelebile di infamia, che ricorda per sempre al superstite che per un periodo della sua vita è stato un non-uomo, una bestia con otto cifre per nome pronta a calpestare i propri simili pur di sopravvivere. E’ il segno di Caino.

Sempre lo psichiatra Pavel ipotizza che anche Vladek fosse preda di questi sensi di colpa, che avesse fatto ricadere la sua frustrazione sul mondo che lo circondava, trasformandola in solitario egoismo e nevrosi. Art replica timidamente che questo è possibile, ma nello stesso tempo è consapevole che suo padre era troppo introverso e sfuggente per lasciare trasparire qualcosa. Forse l’unica che lo poteva capire era proprio l’amata moglie, la fragile Anja, la sua unica vera compagna di sventure. Il suicidio di lei era stato un terribile trauma per lui, che aveva tentato, fallendo, di costruire un rapporto simile con la seconda moglie Mala, un’altra reduce. Anche i molti che non hanno vissuto il lager provano qualcosa di simile a questo senso di colpa quando si accostano alla tragedia della Shoah. Leggendo storie come “Se questo è un uomo” o "Maus" siamo presi da sensazioni differenti. La prima reazione è l’orrore; la seconda l’incredulità e il rifiuto. Per terza subentra proprio la vergogna, che non è tanto diversa da quella che ci viene resa da Primo Levi quando ne “La tregua” descrive i soldati americani che hanno appena liberato il campo:

“Non salutavano, non sorridevano; apparivano oppressi, oltre che da pietà, da un confuso ritegno, che sigillava loro le bocche e teneva i loro occhi avvinti allo scenario funereo.”

L’impressione è che dopo la degradazione dei lager l’umanità non possa più essere la stessa; si è sporcata, si è corrotta. Non ha più senso fare tutte le cose belle che si facevano prima: “Dopo Auschwitz non si può più fare poesia”. Si apre anche un solco profondissimo in quelle che erano le più salde convinzioni: “C’è Auschwitz, quindi non ci può essere un Dio”. Queste visioni sconsolate della realtà sono comuni a molti scrittori che hanno vissuto sulla loro pelle l’orrore: è dopo aver preso parte all’immane carneficina della guerra in Normandia che il giovane William Golding sviluppò la sua teoria dell’uomo come creatura decaduta e intrinsecamente malvagia.

E’ proprio con questa terribile idea che Spiegelman si trova a confrontarsi. Cosmopolita autentico e attentissimo spettatore della situazione mondiale, esprime tutta la sua amarezza quando fa dire a Pavel: “Guarda quanti libri sono stati scritti sull’Olocausto. A che pro? La gente non è cambiata… Forse ha bisogno di un altro Olocausto, più grande.” Sinistra profezia, considerando come si è aperto questo secolo. Tuttavia Art non intende rassegnarsi di fronte a questa tragica consapevolezza, e proprio per questo ha deciso di scrivere "Maus". Ha voluto trovare una maniera – la “sua” maniera, quella del fumetto – per infrangere l’orribile paralisi che provocavano in lui l’idea della Shoah e l’amaro ricordo di suo padre, morto di malattia nel 1986 a 78 anni.

In questo libro vuole compiere la sua vendetta contro i colpevoli dell’orrore, che hanno distrutto la vita di Anja e Vladek e li hanno resi incapaci di stabilire un rapporto sano e sincero con il figlio. Persino sul letto di morte Vladek si congeda da Artie chiamandolo Richieu: forse la scena più straziante di tutto il libro (pag. 292, l’ultima).

“Art scrive fumetti per parlare chiaro con i suoi lettori. Non c’è personaggio, non c’è filtro fra lui e chi legge: il rapporto è diretto, personale, persino brutale.”

"Maus" è la volontà disperata di vivere nonostante tutto, di essere artista, di provare a raccontare ciò che non si può raccontare, di riuscire a “dire l’impossibile attraverso la pietas artistica”, come sottolinea Moni Ovadia. Spiegelman vuole voltare pagina, ma senza dimenticare nulla. Vuole che chi sceglie di raccontare sia capace di affrontare qualsiasi tema senza ipocrisie e con un pizzico di sapiente ironia (basti vedere come prende in giro se stesso e gli “sciacalli mediatici” a pag. 198). "Maus" è dunque un autentico racconto di formazione, dove il vero protagonista, il “sopravvissuto” del sottotitolo, non è Vladek ma Art stesso. Mentre il padre non si è mai davvero salvato ed è rimasto per tutta la vita prigioniero del trauma subito, il figlio è riuscito a sopravvivere affermando la propria identità nella sua arte, riuscendo a superare il suicidio della madre e il tormentato rapporto con il padre. Un uomo contorto, a volte sgradevole, ma al quale non riesce a non volere bene.

La forza di "Maus" sta nell’eccezionale intensità di questo messaggio, “una visione etica che si fa sostanza grafica” (R. S. Leventhal). Ma anche su un piano interpretativo più semplice, rimane una grande storia, e un capolavoro assoluto dell’arte del fumetto, che mai come in questo caso ha saputo dimostrare tutta la sua vitalità e forza di linguaggio universale.